2014 CNEX 國際華人紀錄片影展

國際華人紀錄片影展 【愛去・愛來】試片會錦囊（下）

《我不屬於》

videohead （影評人）

導演為流寓外國的巴勒斯坦人，長期以DV記錄他的離散族裔，並反覆返回他的「故鄉」- 不是巴勒斯坦，而是位於黎巴嫩的巴勒斯坦難民區。跨越多年的大量影像與訪談，經過導演匠心剪接，構成一部詩意而感傷的巴勒斯坦紀錄片。- 支持巴勒斯坦！

林佑運（自由撰稿人）

國際華人紀錄片影展 【愛去・愛來】試片會錦囊（上）

《魯笠》

Lan （信使譯站譯者）

我不確定臉黑黑的溫王爺是否總能不厭其煩地以筊杯回答問題，或是真心喜愛那些用五顏六色霓虹燈裝飾的神轎與王船，但在這部片中我看見濃稠的情感、對信仰的執著及世代交替的責任感，在一群謙卑、守份的討海人之間傳承延續著。

《十五個分手夜》

差異與重複

錄像作品在美術館中的「輪放」形式，卻總也不只是「重複」而已──重複而有差異，而意義來自於差異。此單元中有二部以「舞蹈」為題的作品，可以說呈現了此一「差異與重複」的錄像形式母題。《台北舞光》（Dancing Taipei, 2010）是一法國導演在台北觀光遊晃、記錄市民們一整日、從早到晚的舞蹈景象：從清晨老年人在公園以健康養生而跳的土風舞、直到晚上夜店裡年輕人為了縱樂而勁舞到天明──跨越了捷運站地下廣場、中正廟二廳院、Piano-Bar、人行道、卡拉OK，不分年齡、性別、身體樣貌、舞種、業餘或專業；似乎，每一個台北人無時無刻都在跳舞。全片不間斷地魚貫著「動感的身體」（kinetic body），導演對於舞蹈線條、身體動作、節奏律動、以及伴舞之各色音樂，彷彿帶有一種對於聲色影音之迷戀與激情。台北此一現代都會的城市地景和市民群像，以及現代性之動態流變，也就在這一連串、一場場重複之舞蹈場景當中，累積而浮現。

《全民大舞廳》（Living Stars, 2014）也同樣記錄了布宜諾斯艾利斯十幾位舞者，小孩、少女、纖瘦或豐腴、戴牛仔帽的男人、戴假髮的變裝皇后，在車庫、庭院、陽台、客廳、廚房等日常生活場景中，驟然起舞。前景是一位位應導演要求、面向攝影機的舞者，背景卻時常坐著若無其事的家人，或看報、或焊鐵，家犬也不時入鏡穿梭繞行。拉丁美洲的熱情南美舞者，手舞足蹈、扭腰擺臀，音樂則不乏北美流行舞曲，節奏激烈而狂熱。比《台北舞光》從黎明到子夜的「一日敘事」更進一步，《全》片完全無劇情，彷彿從十幾部歌舞片當中刻意擷取出歌舞片段、串連而成；但又近乎完整記錄了一幅布宜諾斯艾利斯的浮世繪與眾生相。──既可以放在美術館以錄像作品展示，亦是一部透過劇場式安排（以攝影機安排了舞台） 拍攝而成的寫實紀錄片。

媒體材質的反思與回望

除了以「重複與差異」的輪放展示形式，尖銳地專注於「影像」與「聲音」，錄像作品的創作初衷或論述核心，乃是在於「影音」之媒材特質、構成方式、生產機制等物質條件面向，甚至及於技術史、還有技術史所鑲嵌的社會史。《春與節》（Spring and Festival, 1953/54, 2011）乍看之下只是一部年代久遠的無聲彩色紀錄片，記錄了越南河內的春花、春季、以及春節。從初春的浮花浪蕊起始，女人折枝摘花、遊園驚夢。春節來了，男女老幼上街過年，春聯攤，年畫攤，新年柱，熱鬧滾滾；或是前往家族祠堂，虔誠的祭祖祈福。凡此種種，都是越南人的民俗活動，嘉年華會的喜氣濃郁。全片結束於暮春時分枝頭上最後一蕊花蕾──不忍花凋，期盼來年的春日。這是四時節氣與民俗節慶之循環反覆。然而，一旦獲知此片的來歷與產製，全片意義驟變：這是導演把祖父所留下的、於十九世紀末持 16 釐米攝影機所拍下的記錄影像，重新剪輯而成的一部嶄新作品──從紀錄片到錄像作品。把「過去」帶至「現代」，並且讓它「保留過去和現在之間的時光痕跡」：泛黃底片（褪淡詭異，如夢境，寫實而又超現實），老膠捲所特有之刮痕（時間之爪痕，黑雨斜織畫面）、污漬黑點（太陽黑子），輕微恍晃（花氣襲人，遊人摩肩擦踵）──這不是老舊膠捲紀錄片的重映，而是一種「反修復」的逆行，一種對精緻化、平滑化、清晰化、潔淨化之數位修復潮流之悖反，為了讓觀眾的眼睛裡容得下粗糙的沙粒。

「錄像藝術」作品，從藝術史和美術館出走，被置入影展，是一道足以激發觀者思考「影像」（image/moving pictures）的逆向迴路。

當代藝術史中的「錄像藝術」，最早誕生於 1960 年代，回應了影像製作技術史上的一個關鍵時刻：電視機之發明，並且深入了每一個家庭──而且，電視機「小螢幕」促使觀眾離開「大銀幕」、從「戲院」撤回自己的「客廳」。從此，影像在家庭生活和日常生活中，二十四小時在場。可以說，錄像藝術迸生於「電視／小螢幕／客廳」與「電影／大銀幕／戲院」之間、二者短兵相接之張力網眼當中──它在「美術館」中，以裝置藝術之樣貌現身，延續了觀念藝術的思考傾向，進行著現代主義的媒材反思與實驗。

如今，貼合影像製作的技術史進程，（電腦）數位藝術取代（電視）錄像藝術之趨勢，已然鮮明；在如此一個影像史節點上，在影展中放映錄像藝術作品，或許能夠令觀者來回地、循環地、全景地思考「影像史」─而非侷限視野於電影史、或者錄像藝術史。更特別的是，本次是在一個紀錄片影展中，播放錄像藝術作品──這就把紀錄片最常涉及的「真實／虛構」恆久議題，與錄像藝術專注於「影像之媒材／機器／裝置」的實驗與實踐，二者並置，構成了此屆 CNEX 影展當中，最耐人尋味的一個單元。

紀錄片中的錄像

此單元的錄像作品中，有幾部十分接近於我們所熟習的「紀錄片」，但卻不無透露出錄像藝術的端倪。《空氣中的苦難》（There’s Something in the Air, 2011）記錄了印度宗教信仰中、近似西方「神秘主義」的一種「自苦體驗」：虔誠女性感受到被一神靈所佔據與控制，幻聽、夢囈、疼痛、自殘……出神入迷（trance）的恍惚狀態。影片於記錄這些帶有「異國情調」（此乃紀錄片的原初場景、同時也是當今紀錄片倫理的重要議題之一）、令觀眾屏息驚詫的畫面之餘，導演加上了女性視角（當代紀錄片對於「觀點」和「視角」的反思性聚焦）以及隱約成形的敘事框架（影片首尾的「自己的房間」及「日誌書寫」）。然而，片中的受難，既可能來自神靈纏祟、亦可能是一場幻想、甚或一場歇斯底里發作──那麼，鏡頭所記錄下來的還是真實嗎？如果是，又是哪一種真實？這無疑是紀錄片的自我詰問。甚至，它所記錄下來的自苦影像，彷彿脫出了那視角、那框架，以其影像之尖銳、鬼魅、懾人，自行向觀眾強調了「影像本身」──這是錄像藝術的思考起點之一。