差異與重複

錄像作品在美術館中的「輪放」形式,卻總也不只是「重複」而已──重複而有差異,而意義來自於差異。此單元中有二部以「舞蹈」為題的作品,可以呈現了此一「差異與重複」的錄像形式母題。《台北舞光》(Dancing Taipei, 2010)是一法國導演在台北觀光遊晃、記錄市民們一整日、從早到晚的舞蹈景象:從清晨老年人在公園以健康養生而跳的土風舞、直到晚上夜店裡年輕人為了縱樂而勁舞到天明──跨越了捷運站地下廣場、中正廟二廳院、Piano-Bar、人行道、卡拉OK,不分年齡、性別、身體樣貌、舞種、業餘或專業;似乎,每一個台北人無時無刻都在跳舞。全片不間斷地魚貫著「動感的身體」(kinetic body),導演對於舞蹈線條、身體動作、節奏律動、以及伴舞之各色音樂,彷彿帶有一種對於聲色影音之迷戀與激情。台北此一現代都會的城市地景和市民群像,以及現代性之動態流變,也就在這一連串、一場場重複之舞蹈場景當中,累積而浮現。

 

台北舞光02  台北舞光01  

《全民大舞廳》(Living Stars, 2014)也同樣記錄了布宜諾斯艾利斯十幾位舞者,小孩、少女、纖瘦或豐腴、戴牛仔帽的男人、戴假髮的變裝皇后,在車庫、庭院、陽台、客廳、廚房等日常生活場景中,驟然起舞。前景是一位位應導演要求、面向攝影機的舞者,背景卻時常坐著若無其事的家人,或看報、或焊鐵,家犬也不時入鏡穿梭繞行。拉丁美洲的熱情南美舞者,手舞足蹈、扭腰擺臀,音樂則不乏北美流行舞曲,節奏激烈而狂熱。比《台北舞光》從黎明到子夜的「一日敘事」更進一步,《全》片完全無劇情,彷彿從十幾部歌舞片當中刻意擷取出歌舞片段、串連而成;但又近乎完整記錄了一幅布宜諾斯艾利斯的浮世繪與眾生相。──既可以放在美術館以錄像作品展示,亦是一部透過劇場式安排(以攝影機安排了舞台) 拍攝而成的寫實紀錄片。

Living_Stars_1  Living_Stars_2  

媒體材質的反思與回望

除了以「重複與差異」的輪放展示形式,尖地專注於「影像」與「聲音」,錄像作品的創作初衷或論述核心,乃是在於「影音」之媒材特質、構成方式、生機制等物質條件面向,甚至及於技術史、還有技術史所鑲嵌的社會史。《春與節》(Spring and Festival, 1953/54, 2011)乍看之下只是一部年代久遠的無聲彩色紀錄片,記錄了越南河的春花、春季、以及春節。從初春的浮花浪蕊起始,女人折枝摘花、遊園驚夢。春節來了,男女老幼上街過年,春聯攤,年畫攤,新年柱,熱鬧滾滾;或是前往家族祠堂,虔誠的祭祖祈福。凡此種種,都是越南人的民俗活動,嘉年華會的喜氣濃郁。全片結束於暮春時分枝頭上最後一蕊花蕾──不忍花凋,期盼來年的春日。這是四時節氣與民俗節慶之循環反覆。然而,一旦獲知此片的來歷與製,全片意義驟變:這是導演把祖父所留下的、於十九世紀末持 16 釐米攝影機所拍下的記錄影像,重新剪輯而成的一部嶄新作品──從紀錄片到錄像作品。把「過去」帶至「現代」,並且讓它「保留過去和現在之間的時光痕跡」:泛黃底片(褪淡詭異,如夢境,寫實而又超現實),老膠捲所特有之刮痕(時間之爪痕,黑雨斜織畫面)、漬黑點(太陽黑子),輕微恍晃(花氣襲人,遊人摩肩擦踵)──這不是老舊膠捲紀錄片的重映,而是一種「反修復」的逆行,一種對精緻化、平滑化、清晰化、潔淨化之數位修復潮流之悖反,為了讓觀眾的眼睛裡容得下粗糙的沙粒。

 

11 Spring and Festival_圖片(已授權)

這種以「聚焦於媒材特質」作為創作起點的錄像,在《尋找木柵女》(Looking for Siraya, 2013)中走得更遠、更極端。全片始於十九世紀重要攝影師約翰.湯姆生(John Thomson),於 1871 年在台灣打狗港所拍攝的一張平埔族西拉雅母子的照片。它是第一批流傳至西方的台灣影像之一。導演鄭立明,沿著台灣紀錄片當今蔚為主流、追溯島嶼歷史的人文主義傳統,尋索此一「木柵女」的來歷與身世,同時考察西拉雅族原住民的語言與風土習俗。然而,在形式上,導演全然悖反寫實主義,「尋找木柵女」的旅程,成了一趟「影像史」的全景縱覽──歷史上所有製造影像、以影像再現的形式和裝置,幾乎全都收攏在木柵女的搖籃裡了:攝影(針孔倒立成像、分割雙鏡頭、暗房沖洗顯影、正片負片穿插),默片(Iris圈、字卡、快動作),紀錄片(田野訪談紀實),劇情片(演員虛擬重演當年湯姆生攝影實況),實驗片(文字與影像疊合、在膠捲上刮寫文字之底片書寫),後設電影(除了前述的「後設影像」、也包括了一個「後設敘事」的框架)。片中有西拉雅族的「新港文書」和「南島語系聖經」,而此片對於影音語言、對於媒材形式的囊括式、窮盡式書寫,則使得本片逼近於一部「影像史小百科」。

 

06 尋找木柵女 06 尋找木柵女02  

紀錄與錄像,美學與政治

相對於《尋找木柵女》的繁複形式、以及對於台灣史和影像史之追溯,錄像藝術家袁廣鳴的《佔領第 561 小時》(The 561th Hour of Occupation, 2014)恰成極端:形式簡潔、近乎極簡,而且關注於當下事件──佔領立法院的三一八運動;此時此刻,台灣還在它的餘波之中、甚至還在它的內部,它仍在場,運動還沒結束,它的時態乃現在進行式。此一片長僅只五分鐘的錄像作品,以單一影格、廣角鏡頭之推拉運動,俯視立法院內佔領第 561 小時之全景所構成。令人屏息驚嘆的,不只是近乎以錄像來進行雕塑、塑成一件紀念碑式的作品、聖像化了三一八的佔領行動,還在於在一推一拉之間,以其舊作《城市失格》的疊加壓縮手法,一種對媒材高度操作、反數位反電腦修圖、看似極簡但工序繁複至極、層層堆疊真實卻反而超現實的手法,讓立法院內的學生一瞬間消失──但這不是撤退,這是撤退前夕,旗幟、布條、標語、一切物品都還在;這暗示著某種史詩式的悲劇嗎?預先哀悼國家的鎮壓與橫掃?(攝影機模擬了推土機或坦克?)在攝影機的來回往復之間,同時併現了「不在場的在場者」以及「在場的不在場」,不但寫實地記錄了立法院內的佔領實況,同時也超越寫實主義、提出了近乎政治哲學的詰問與思索、以及高度象徵化的影音。既是紀錄片、也是錄像作品;在記錄與錄像之間,來回影像史以及當代史,再現、同時反思美學與政治。

02 佔領第561個小時  

 

文字:陳平浩   (本篇文章刊登於BIOS x Monthly ,原文請參照 這裡


 

  [作者簡介]

陳平浩,1980 年生,桃園人。國立中央大學英美文學研究所畢業,曾任《放映週報》編輯記者與專欄影評人。

 

 

 

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