2014 CNEX 國際華人紀錄片影展

出處 / 放映週報
報導 / 王玉燕

「整體來看，現在中國電影創作上的主要問題是缺少當代性。」2011年9月，賈樟柯出任第68屆威尼斯影展地平線單元評委會主席，於新聞發佈會上，公開針 砭當代中國電影。此話一出，引起嘩然，媒體爭相報導。年屆四十的賈樟柯，率真，敢言，多次於公開場合批評中國電影現狀。

賈樟柯創作力旺盛，1998年以處女作《小武》驚艷影壇，2006年憑藉《三峽好人》獲威尼斯影展金獅奬後，更將他的聲名推向高峰。賈樟柯是少數同時悠遊 於劇情片和紀錄片創作的中國導演，他擅長捕捉人物的生命力，透過質樸靜雅的鏡頭語言，往往能將人物躍動的姿態及其飽滿的內在情感真實地呈現。

賈樟柯的電影有種獨到的質感，散發一股儒雅的氣息，好似他的談話，謙和從容。聊起電影，賈樟柯的眼裏彷彿有光。他是一個思路清晰敏捷的創作者，善於剖析，這跟他電影中經常體現的結構感不謀而合。

自2004年的作品《世界》開始，賈樟柯多半採用版塊式的敘事結構，透過多線人物及跨地域的並置，交織出現實的複雜性；同時暗示著，在看似各自分離的表象 下，其實有條絲線，隱隱牽繫著人們彼此的命運。無論是橫跨三峽與曼谷兩地拍攝的《東》、以遠赴奉節尋親的煤礦工人和女護士為軸線的《三峽好人》、貫穿服裝 產業上中下游的《無用》，乃至藉由多組人物的親身口述建構一座工廠、一座城市之身世的《二十四城記》和《海上傳奇》，皆可見其蓄意打破封閉敘事線的企圖。

日前賈樟柯出席威尼斯影展地平線單元記者會，被問及個人評判電影的標準，他說：「情感的體現、人性的理解、電影形式的貢獻，」並進一步強調，「在一百多年 的電影歷史中，電影在很多時期、在很多地區都是個人抗爭的一種途徑。導演能否有表達的勇氣，也是我評判電影的標準之一。」

近年，賈樟柯對晚清迄文革這段被遮蔽的歷史倍感興趣，他形容，「好像一個人想搞清楚自己的身世一樣，這段歷史離我們最近，又最不清晰。」渴求瞭解其真相的 他，期能在光影中，還原歷史，面對中國人的過去。他現正積極籌拍新作《在清朝》，背景設於清末民初，講述的是科舉制度廢除後，秀才造反的故事。賈樟柯首度 拍攝武俠片，投入資金達上億人民幣，在一片武俠熱中，期待能夠展開獨樹一幟的風景。

2011「機不可失」主題紀錄片影展以賈樟柯為焦點影人，共計放映《公共場所》、《東》、《無用》、《海上傳奇》，以及他最新監製並參與拍攝的《語路》等五部紀錄片。本期「放映頭條」專訪導演賈樟柯，談他的紀錄片創作、對於現實的理解，及其自由遊走於紀實與虛構的思考。

賈樟柯（以下簡稱賈）：《公共場所》的經驗對我很重 要，因為當時是我第一次嘗試數位器材，那時大陸開始出現數位設備，這有很重要的意義，因為之前人們不是有條件可以自己拍攝影像、拍攝電影，有了數位器材 後，進入到很多家庭，小小的數位攝像機我一直想知道它的特點是什麼？它能給電影美學帶來什麼影響？那部紀錄片也是嘗試數位的開始，我從2001年之後一直 到現在，幾乎所有電影都用了數位的方法，一直沒有再採用膠片，因為逐漸地感覺到它能提供給我很多拍攝方面的新辦法。另外一方面也是一個自我的解放吧，因為 我前兩部影片都是劇情片，《小武》也好，《站台》也好，特別是《站台》拍攝規模比較大，採取很工業的那種拍攝團隊、方法，所以我一直想能不能很放鬆的、很 個人化的、很自由的，像古代遊吟詩人那樣，很自由地利用電影的媒介來抒發自己，而且希望整個拍攝盡量能夠獲得偶然性、偶發性，不希望計畫太緊密。正好那一 年是韓國全州國際電影節請三位導演拍攝三部短片，也包括台灣的蔡明亮導演，那個計畫叫「三人三色」，當時大家談好拍一個共同的主題，就是「公共空間」，我 就選擇了公共場所、選擇了這些建築。

之後去了我特別感興趣的山西的一個煤礦地區大同，那時候正好是2000年以後，中國從國家計畫經濟到市場經濟的轉變，大同過去是煤礦區，都是國營的煤礦， 但當時大同的煤礦全部停止開採，大量的工人失業，整個城市呈現出一種非常疏離的、冷的氣質，特別是那些工廠的廠區。那個城市整個是為這個礦區來服務的，所 以它的公共空間有很多過去五、六十年代中國計畫經濟時代的特點，有一些建築甚至是學習前蘇聯的。我就想進入到這些公共空間裡面拍攝，通過拍攝這些空間，當 然是拍攝走動、活動在這些空間裡面的人。很小的攝製團隊，大概六個人吧，就是在那種漫遊的、一邊行走一邊拍的自由狀態裡面完成的。

您在拍攝《公共場所》時採取的是一種旁觀式的、不介入的手法，在 此之前，您拍過《小武》、《站台》等劇情片，面對的是編制較為龐大的劇組，且拍攝過程中必須跟演員互動、溝通。從劇情片進入到紀錄片，在拍攝《公共場所》 時，您如何找到一個適切的觀看距離？又怎麼決定了採取旁觀紀實的角度？

賈：實際上，我一開始拍的時候選擇了一些空間，也是有 介入的，也是會交談的。比如說那時內地開始開很多桑拿，很多人夜裡不回家，就住在桑拿的按摩房裡，我也獲得允許進入跟一些願意訪問的人交談，但是我後來在 拍的過程裡，因為大量空間是公共性的，人的流動性非常強，我覺得跟這些人物保持一個距離能獲得相對抽象的感覺，而那些抽象的感覺可以給我帶來很多對生活的 想像，獲得的反而是特別具體的、特別豐富的這種生活的感覺，一種詩意。所以我拍著拍著就把那些有機會介入的空間全捨棄掉，而保持了一個不介入的拍攝方法。

另外我覺得也是數位的一個特點，當我拿著數位攝影機去工作的時候，人們沒有被拍攝這個行為打擾，基本上我們的拍攝工作不會太影響這個空間裡面自然的狀況、 自然的秩序。另外一方面也有拍攝角度的選擇，我覺得每到一個空間，就好像安東尼奧尼說的，你要跟這個空間交談。我每到一個空間也會去跟空間交談，去感受那 個空間，除了捕捉它的氣味之外，尋找到一個適合拍攝的角度，跟人有一個好的拍攝與被拍攝的距離及關係。如何能恰好地呈現那個空間的秩序，和那個秩序裡面的 美感，可能更多是其中的質感，這是導演需要在現場去判斷的一個工作。

在拍攝現場，會涉及到人和空間這兩大對象。您個人對空間十分敏感，訪談有時也會把被攝者帶到特定空間進行採訪拍攝，這當中有什麼樣的考量？對您來說，空間可以發揮什麼樣的效用？

賈：《二十四城記》和《海上傳奇》其實我採用了一種最 普遍的方法——口述歷史，通過訪談的方法來講他們的故事。這些人物講述的可能是他們三十年、五十年、甚至更長的生命歷史與個體經驗，我就希望尋找到一個空 間，能夠跟他今天的生活或過去的生活有某種關係。這樣的話就有一個勘景的工作，比如說在《海上傳奇》裡面出現的人物，像楊小佛先生，他是楊杏佛的兒子，過 去是民國時候達官貴人的孩子，也算是一個公子。初中他父親被暗殺後，實際上家庭生活就一落千丈，我反而是把他帶回到1949年前上海最重要的一間餐廳—— 錦江飯店，對他進行訪問。那個餐廳的老派上海的那種豪華，跟他十四歲家道中落，父親的離開給他帶來的影響，有一個很大的反差。在那兒，他也非常感慨，因為 是小時候他父親經常會帶他去吃飯的地方。這樣的話，一方面是這個空間跟他講述的故事有一種關聯，再一個也能夠激發出被採訪人物講述的欲望。

在《海上傳奇》裡面有一個人物叫黃寶妹，是五十年代共產黨樹立起來的一個模範，她是一個工人，我就把她帶回到她從小工作的工廠去走訪，同時也把她放在上海 展覽館，那是五十年代模仿蘇俄建造的一個工人文化館，她當時是工人的模範，對這個文化館非常熟悉。那個空間本身跟她的經歷有很密切的關係，她是一個舞迷， 經常跟國家領導人來往，跟毛澤東、周恩來都跳過舞，都是在上海的這個展覽館裡面。一個是她過去經驗裡面的空間，再者空間本身有一種滄桑感，因為那樣一種建 築文化所代表的意識形態已經改變了。大陸逐漸市場經濟、自由化的過程裡面，過去帶有意識形態色彩、帶有蘇俄色彩的空間已經變成一個回憶。的確是在拍攝影片 的時候，這些人物訪問的空間也都會有一些考量。

從早年的《公共場所》到後來的《二十四城記》、《海上傳奇》，在 表現形式上剛好體現了光譜的兩端，一是對於狀態的白描，一是直接採取訪談形式。2007、2008年，您在和蔡明亮的一次對談上提到，就拍紀錄片來說， 「距離感」很重要，您總是停在一個距離上，儘量不和被攝者交談或發生關係，也很少用採訪的方式；可同時又提到，您的紀錄片中有很多擺拍和主觀的介入。擺盪 在不同的創作手法之間，您個人是如何思考的？

賈：我覺得可能有幾個原因，第一個原因其實是對電影形 式的好奇，因為過去包括我自己的紀錄片也好、劇情片也好，跟人都比較有一個距離感，我喜歡這種距離感帶來的抽象或美感。拍了很多部以後，我逐漸想嘗試語言 密度很大的東西，我對語言本身開始感興趣，包括講述本身的直接性，特別是面對一個你陌生的群體，希望他們能提供更多經驗的時候，講述是一個非常好的、非常 直接的手段。有時候我會被人物講述的狀態所吸引，所以除了講述的內容之外，我也挺想捕捉到人物講述他們故事時候的那種語言狀態，因為我從裡面感覺到每個人 跟他自己講述的故事之間的一種關係。

比如說我們在台灣訪問張心漪女士的時候，我知道她很多年沒有回到大陸，而且她是上海女性，所以想像她談起上海可能會非常激動，沒想到她一直是很釋懷、很平 靜的講述，很有三、四十年代上海女性那種雅的風範，她的風采很征服我。她的講述態度就是她的生命態度。雖然過去經歷過戰爭、災難、政治的變遷，但在她回憶 裡面，有她的初戀、探索陌生世界的好奇，讓我覺得講述本身捕捉到的其實是一種風範，是在當代人身上找不到的一種氣質、一種節奏。這個片子在上海放映的時 候，現在的上海人也很驚嘆，甚至她的語言都是過去的上海話，跟今天的上海話已經有很大的差距。

我在訪問安東尼奧尼導演七十年代在上海拍紀錄片《中國》時候的那位製片朱黔生，他就特別憤怒、不平，因為參與這部影片帶給他的政治災難，是他內心的一個陰 影。特別震撼我的是，當他講到最後，他說連他自己到目前為止都沒看過這部電影，這裡面又帶有歷史給人造成的傷害，以及歷史自身的荒謬感。通過他們講述時候 的狀態，一下子千言萬語，他們經歷過的時間能夠在講述裡面展開。我後面幾部影片比較多是在這種美感上的捕捉。

但另外一方面，採用口述歷史最主要還是因為，在大陸過去長期對某些人物和歷史的遮蔽。比如像1949年，大陸叫解放，對於國民政府而言，則是退守台灣，同 樣的歷史事件，但我們過去能聽到的都是共產黨一邊的說法，那麼一個參與其中的個人，他是什麼感受？或是那些超越黨派的個人，他們是什麼樣的感受？我特別想 拍一部能夠超越黨派的片子，真正去面對中國人共同的創痛。過去無論共產黨或國民黨，重要的不是我們去站在哪一邊，我也不想站在任何一邊，而是我們看過去歷 史的時候能否超越黨派。所以找到當事人去用語言講述他們的經驗變成是一個非常重要的歷史工作、社會工作，能接續過去那種對歷史的改寫，也能掙脫對歷史的遮 蔽，這是目前大陸文化狀態裡面非常需要的聲音。這些當事人每個人都是過去歷史或生活的證人，他們的講述本身有這樣一種社會意義上的反叛。找到這些歷史的當 事人，聽他們講述他們的生活，其實就是為中國人的歷史提供一個非常重要的證言。

我覺得很有趣的一點是，《二十四城記》和《海上傳奇》這兩部片在 建構歷史、還原某一些社會真實的同時，您又希望可以有更大的想像空間在裡面，然而，這次並非透過與被攝者保持一定距離營造出想像空間，而是藉由虛構提供了 更多想像的成份在裡頭。可以請您聊聊這部份嗎？包括《二十四城記》當中混雜真實人物和演員出演的角色、以及在《海上傳奇》加入趙濤這位串場人物。

賈：在拍這兩部影片的時候，因為我們能夠找到的都是具 體的當事者，帶來的問題就是，這可能是一個一個的個案，至於這個城市或群體普遍給我們帶來的美學上或情感上的整體印象是什麼？實際上不是太理性的判斷所做 出來的決定，而是在很感性的過程裡面，就覺得特別在這些真實的紀錄之餘，需要有一點點虛構，來構築我的一個完整的歷史感覺。

在《二十四城記》裡面，因為我們訪問的人非常多，每個人生命經驗的點點滴滴很難被五、六個人集中講述，我那時候就突然理解了為什麼虛構也是記錄我們人類生 活非常重要的方法，所以就用了呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤四個人物，來代表一大群人。比如說呂麗萍代表的實際上是最初第一代的工人，訴說他們從東北怎麼遷 移到西南。因為那個年齡段的很多老人家已經過世了，我覺得需要集中在一個虛構的人物身上把那個歷史經驗講出來。陳沖代表的是七十年代末，大量從上海到工廠 工作的上海人，我們大概訪問了幾十個這樣的上海女性，她們的情感故事特別打動我，但是需要綜合起來，陳沖的講述其實是結合了這幾十個上海女人故事的菁華， 變成一個人物的命運。像趙濤是最年輕一代，講出工廠工人孩子的一種感受。

同時用紀錄和虛構兩種方法，殊途同歸，達到的都是共同構築一個真實的歷史的感覺和氣氛。雖然拍紀錄片有很大的社會理想在裡面，但我最終還是一個電影工作者，呈現的作品本身還是在於美學上的一種真實、美學上的一種完整性。