2014 CNEX 國際華人紀錄片影展

出處 / 放映週報
報導 / 王玉燕

在《海上傳奇》裡面，我就覺得應該有一個穿行在這個城市裡的無名氏，她沒有身份，不知道她在做什麼。我有一種特別強烈的感覺，甚至我覺得她可能是一個遊 魂，上海密度很高，城市空間從民國時期就興起，在上海那些老建築遊走的時候，尤其是夜晚，走到某一條路上，你會突然想起某次暗殺或戰爭。這些街道曾經發生 過很多慘案和殺戮，如此密集的空間裡承載了那麼多的歷史信息，有那麼多生命在這兒來來去去，有時候會覺得有很多魂魄聚集的感覺。我覺得應該有這樣一個遊走 的人，或許她的確是一個魂魄，或許她就是一個無名氏、陌生人，這個城市可能屬於她，也可能她剛剛進入這個城市，就想讓趙濤演這樣一個模糊的角色。

一開始她因為演劇情片演慣了，都要問人物關係、我是誰、什麼教育程度、做什麼的、剛才發生了什麼事，建立她整個人物想像的支點，這部戲就比較茫然，只是跟 她講說你就是一個走路的人。其實在我心裡把她想做一個遊魂吧，但我覺得不應該告訴演員，因為遊魂可能跟我們一樣，我怕她想像遊魂跟我們有什麼不一樣，所以 她盡量安安靜靜的走、安安靜靜的來。（笑）

這條線索對我來說滿重要的，因為她代表了這十幾個人物之外，大量沒有機會講述自己故事的人。其實你在上海里弄裡面，找任何一個老人家，他可能都經歷過很多史實，都是一個歷史的見證者，可是很多人可能離世了，沒有辦法再講，我覺得趙濤代表這些沒有辦法講的人。

我一直有一個遺憾，因為我大概十年前就想拍上海這種口述歷史，如果十年前能夠開始拍的話，訪問到的人會更多。比如說我查資料，有一個過去在法租界當警察的老警長，他對舊上海的政治、黑幫等方方面面非常了解，但當我們去尋找他的時候，他剛剛離世。這電影有很多這方面的遺憾。

賈：即使在紀錄片本身，你去面對那些真實的環境和人， 甚至進入到一個城市以後，自然會產生很多的聯想和想像，形成我腦海裡面想像中的事實，我總是試圖把這種想像中的事實跟真的發生在攝影機面前的事實，能夠呈 現在一起，能夠很好地連接在一起。在拍劇情片的時候，我希望我虛構的故事最起碼有一個真實的質感，人是人的樣子，環境是環境的樣子，完成跟再現這種自然的 感覺也是我美學上一個很重要的要求。自由感就在於既然每一種形式都有其侷限、封閉，我希望能不受它的侷限和約束，用很多手段去把我看到的和想到的同時表現 出來。

賈：可能那是我接受現實信息的一種印象，因為實際上我 很難用傳統的經典敘事，比如說一對人物、一條情節線、一個矛盾，然後線性地發展故事，因為在我的生活裡面存在大量的信息，不同的現實，不同的境遇，它們之 間所傳遞的東西甚至有時是互相補充、有時是互相質疑的，我覺得這種結構感是目前的現實生活給我的一個很強烈的印象。我自己每次在構想電影的時候，往往就自 然選用了群像、多組人物和版塊敘事的故事結構，透過結構之間產生的關係來把中國現實的複雜性和模糊性呈現出來。我總覺得目前這個存在多種可能性的大陸現實 很難用一個封閉的敘事講述清楚。

另一方面，可能也是因為我自己跟新媒介的互動，包括我也很享受網絡的生活，這些會對電影的結構和描述這個世界存在的感覺產生影響，現在更多的新媒介又產生 了，一般的相機、手機都可以拍相對還可以的影像，像內地現在年輕人最喜歡使用的媒介是微博，微博的短小以及信息的交互性和即時性，潛移默化下，都會影響導 演對電影的理解。電影這個媒介因為這些新科技的發展也還會有新的可能性產生，我現在說不清楚，但我比較有興趣跟蹤這樣一種可能性。

賈：我覺得一定要有這樣的行走，即使在中國內地，如果 你只是生活在北京、上海、廣州，或者只是生活在西部，任何一種固定的生活都是一種生活的侷限，你都很難看到全面的、整體的中國現實。做為一個人來講，如果 不能借助其他文化來界定自己，個人也是模糊的，因為你不知道世界在發生什麼事情、另外的人群生活在一個什麼樣的境遇裡面，所以包括從《東》開始，裡面有三 峽工人的生活，也有曼谷女性的生活；在《無用》裡面，有中國內地的人群、有服裝設計師在巴黎最頂尖的時裝秀工作、廣州的服裝加工廠裡頭密集的工業生活、以 及在偏遠的煤礦地區，裁縫跟一般礦工這些最基層人民有一種接觸和交往。即使是中國內地，你只要行走，就會發現，同樣是服裝，這一產業鍊條其實串連起不同生 活處境和生命質感的現實。在結構上，也影響到我後面幾部紀錄片，總是會突破一個地域，用地域的這種參照來看他們之間互相的關係。

我過去曾說過一句話，你要了解自己，必須找到其他文化或其他人的生活來作為一個參照，我們總是在其他文化裡面才能夠看清自己。一方面是旅行，一方面是行 走。我從大陸去台灣，也會給我很多啟發，會發現微妙的語言上的區別，比如說台灣還保留一點點文言的辭彙，內地1949年之後基本上被消滅掉了，從語言上帶 來一種不一樣的感受。甚至去香港或台北看到繁體字，這也是我們又熟悉又陌生的東西，它其實在基因裡面，通過那些文字來感受過去的中國文化，所有這些我覺得 都需要在一個行動的過程裡面去感受。

賈：一直沒有找到合適的人物，因為我第三部曲特別想拍 建築師，而且我是想拍攝中小城市的規劃師，因為他們所觸及的是很多方面的社會情況，首先是美學層面，牽涉到國人的標準和興趣；此外，建築本身跟地區性的歷 史有關係，建築特別跟權力、政治打交道的，能夠帶出權力自身的狀態。特別有趣，但是特別難找出這個人物，所以我也是希望能夠找到這樣一個人物好展開拍攝。

賈：電影做為一個工業，整體上是保守的，它自身內部有 一個循環，跨文化、跨藝術媒介的交流愈來愈少。要去跟其他的當代藝術發生關聯，這對電影特別重要，電影自身的創造性和美學的成就，也應該像活潑的當代藝術 一樣，融入到當代藝術裡面。從這個角度來說，拍紀錄片，用電影的方法去跨界地跟不同領域的藝術家合作，更多的其實是電影這種媒介的需要。

我覺得百分之九十五的中國電影稱不上是當代藝術，因為它的觀念，特別是對人和社會的理解，跟當代整體人類的認識脫節了。這也是我最近一直在談「當代性」的 一個問題，並不是說把攝影機放在當下，拍到的就是一部當代電影，你對人、對社會的觀照與理解，只有建立在現代人普遍的認識上面，也就是那些普世價值上面， 才是電影現不現代化的關鍵，而不是你把攝影機對準高鐵、皇宮、高樓大廈就獲得了當代性。

電影因為是一個封閉的工業，基本上不跟其他門類的藝術，譬如裝置藝術、行為藝術或雕塑、服裝、建築發生關聯，獲得的交互性、新的信息和發展的參照是有問題 的。我覺得這在大陸顯得更加迫切，因為我有一些藝術家朋友，如果有機會去拍他們，分享他們的經驗以及對人、對現實的看法，會是特別好的開始。

另外，特別是六四事件以後，知識份子被邊緣化的很厲害，認為知識沒有用，知識份子都不理解現實，他們是象牙塔裡的書呆子，這種對知識的貶化帶來了中國的人 文災害，在這種情況之下，其實對社會發生的問題擁有最敏感的理解與有價值見解的還是來自知識階層。過去把知識階層跟民眾給對立起來了，其實知識階層是民眾 的一部分，我就希望能夠有一些影片來反映他們。藝術家自身從事的創作也有一種活潑性，可能不像一般學者，要進入學者的工作比較難用電影方法來展示，畫家有 其畫畫的動作性、服裝設計師有其服裝設計的動作性，相對來說，藝術家比一般學者更容易電影化，所以我就先選擇了一些藝術家來合作。

賈：我從來不去問自己是一個什麼樣的人。（笑）也談不 上樂觀吧，但我是比較務實跟行動派吧，不會在一種情緒裡面去封閉自己，我總試圖用很多方法去改變，或參與到這個改變裡面。從這種角度來說，到目前為止，電 影對我來說除了是一個美學的需要、美學的渠道、藝術的創作、個人情感的抒發之外，我覺得電影對我來說還是改變的一個方法，因為每個人擅長的不一樣、工作領 域不一樣，社會存在這麼多問題，它的改變需要從各個領域一起來努力，我自己可能就選擇了用電影，這方面的訴求還是比較強烈的。

賈：在內地，很多農民工進入城市打工，富士康是一個極 端的事件，很多年輕人在那打工，精神很苦悶就跳樓自殺。這個事情對我的觸動還是非常大，因為我自己是從山西汾陽，一個很貧窮的山區出來的。我很了解，同樣 地方出來的人，他們遭遇了什麼。覺得很痛心，也知道其實很多年輕人面臨非常多的困難，譬如說大學畢業面臨工作的問題，可能找不到工作，結婚面臨住房的問 題，房價又很高……，好像這個世界變得很沮喪，我覺得其實應該有一部影片，能夠跟他們交談。我就尋找一些同樣起點的人物，他們是現在在中國各個領域裡面很 傑出的人物，但他們也經歷過各種各樣的困難，所以就有了《語路》。我覺得跟整個中國社會的互動，還是一個很有趣的事情吧。

賈：這是一個交互的挑選，因為一開始我們先圈定了三十 多個人的名單，集中在幾個領域，比如說財經領域、藝術領域、公共領域、還有包括慈善，最後就是我們希望拍到的跟答應拍攝的有十二位，就拍了這十二個。這都 是我自己來挑選的。其實代表不同的夢想吧，像財經領域是選擇SOHO中國的總裁潘石屹，他同時也是一個公共知識份子。因為他的微博很厲害，現在有六百多萬 粉絲，他基本上現在像一個民生問題的發言人。銀行利率調整、房價問題，他都做出回應。他是在甘肅天水，一個很窮很窮的地方走出來，我想拍他，對財富也有他 不同階段的理解。

我們也選擇了調查記者王克勤，他是一個很敢言的記者，揭露了大陸很多黑幕，包括像出租車司機的黑幕、山西疫苗亂象，他現在正致力於「大愛清塵」公益項目的 推動，就是對肺病患者的救治。他的夢想，是個公平的夢，因為他希望通過媒體，通過記者的工作把真相揭露出來，還社會一個公平。

也有藝術夢，像當代藝術家徐冰、舞蹈家黃豆豆、服裝設計師王一揚；也有環境夢，像甘肅綠駝鈴環保組織的負責人趙中，很年輕的一個人，不到三十歲，大學一畢 業就投身環保事業裡面；也有救助愛滋病的張穎女士。其實實現自我也好，成功也好，都有很多標準、要求，但是我覺得他們都提供了很正面、很正能量的經驗。

我記得有一次我去台北，臨走前，幾次跟我合作作曲的林強，送給我一本書，那本書叫《金玉良言》，裡面有很多做人的道理。在我很小很反叛的時候，其實很厭倦 人家跟你嘮叨一些什麼生活經驗，但是當我四十歲，我覺得其實每個人生命過程只有一次，所有東西都是未知的，多聽一聽過來人、多接受一些他們的金玉良言，還 是非常有啟發的。（笑）所以在《語路》裡，我們講這十二個人物，作為送給全中國年輕人的金玉良言。

賈：無論是攝影師或作曲，我們都是在合作的過程裡逐漸 地形成一個長期合作的關係，之所以可以長期合作，並不是因為是熟人，而是我們對電影、對社會的理解非常一致，同時也一起成長。我們每一次坐下來進行新的工 作時，常常發現對方的變化，彼此交流的時候能夠碰觸很多新的火花。在溝通方面，我們不需要太多溝通成本，很短暫的交談、交流就可以激發很多創造力，同時也 有一套大家非常熟悉的溝通語言。像林強，我們最主要的溝通辦法就是每次拍片，開機前，他會來現場，跟我一起勘景，勘景的過程裡就完成了所有的溝通。之後他 回台灣獨立工作，當我們後製時，他電郵過來的音樂基本上已經可以很完美地使用。

林強最吸引我的其實是他音樂裡面的兩極，一是他的音樂有非常強的當代感，他尋找到的電子的聲音代表我們今天能感受到的一種生活狀態；另一方面，又有極強的 本土性，在他的音樂裡面，我們能看到中國的山、聽到中國的河水和風的流動。這是很不容易的，極其的本土性和極其的當代感，同時存在他的音樂裡。他的質感我 覺得特別配合我的電影——所有鏡頭面對的是最普通的中國社會、中國角落、中國人，但同時它是一個當下的、現代的電影。林強的音樂能夠帶給我更多這樣的氣 氛。

我跟余力為從1998年開始合作，一開始一起拍十六釐米，《站台》三十五釐米，之後開始做數碼，從普通的數碼到DV、HDV、HD、RED1，數碼每次一 變化，我們都很開心地拿過來玩，感覺這些新的技術能帶給電影什麼樣的東西。從這方面來說，他對技術的變革抱持特別開放的心態，並不留戀任何一種媒介，總是 能在任何一種新的攝影器材上找到其自身的特點，不會拿它們去比較。新的媒介帶給我們很多拍攝的題材和可能性，像之前我們決定用數位拍《公共場所》，帶給我 前所未有的一種新的抽象感。我突然發現第一次有一種攝影器材，當你拿著進入到現實生活裡面的時候，呈現的其實是一種抽象，因為它能夠把一個自然狀態不被打 擾地記錄下來，那時候你獲得的反而是一種抽象。

余力為讓我們這個團隊一直跟新媒介保持著一種活潑的互動關係。電影這個藝術一定是隨著技術的改變而改變它的美學，即使進入到現在視頻網站、微博的時代，我 們也還在努力地感受和捕捉這種變化。在未來的創作裡，我相信會有更多因新媒介美學而帶來的具有創造性的電影會拍出來。忘了哪一個導演說過，每一個好的導演 背後一定要有一個好的影像支持者，余力為就是一個好的影像支持者。


※ 照片提供：西河星匯 Xstream Pictures