- Oct 22 Sat 2011 02:29
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【cue.】美學的真實 ──淺談賈樟柯的紀錄片-聞天祥
- Oct 21 Fri 2011 16:10
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創造自由的吟遊詩人 中國獨立電影導演賈樟柯專訪（上）
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| 創造自由的吟遊詩人 |
| 中國獨立電影導演賈樟柯專訪 |
出處 / 放映週報
報導
/ 王玉燕
「整體來看，現在中國電影創作上的主要問題是缺少當代性。」2011年9月，賈樟柯出任第68屆威尼斯影展地平線單元評委會主席，於新聞發佈會上，公開針
砭當代中國電影。此話一出，引起嘩然，媒體爭相報導。年屆四十的賈樟柯，率真，敢言，多次於公開場合批評中國電影現狀。
賈樟柯創作力旺盛，1998年以處女作《小武》驚艷影壇，2006年憑藉《三峽好人》獲威尼斯影展金獅奬後，更將他的聲名推向高峰。賈樟柯是少數同時悠遊
於劇情片和紀錄片創作的中國導演，他擅長捕捉人物的生命力，透過質樸靜雅的鏡頭語言，往往能將人物躍動的姿態及其飽滿的內在情感真實地呈現。
賈樟柯的電影有種獨到的質感，散發一股儒雅的氣息，好似他的談話，謙和從容。聊起電影，賈樟柯的眼裏彷彿有光。他是一個思路清晰敏捷的創作者，善於剖析，這跟他電影中經常體現的結構感不謀而合。
自2004年的作品《世界》開始，賈樟柯多半採用版塊式的敘事結構，透過多線人物及跨地域的並置，交織出現實的複雜性；同時暗示著，在看似各自分離的表象
下，其實有條絲線，隱隱牽繫著人們彼此的命運。無論是橫跨三峽與曼谷兩地拍攝的《東》、以遠赴奉節尋親的煤礦工人和女護士為軸線的《三峽好人》、貫穿服裝
產業上中下游的《無用》，乃至藉由多組人物的親身口述建構一座工廠、一座城市之身世的《二十四城記》和《海上傳奇》，皆可見其蓄意打破封閉敘事線的企圖。
日前賈樟柯出席威尼斯影展地平線單元記者會，被問及個人評判電影的標準，他說：「情感的體現、人性的理解、電影形式的貢獻，」並進一步強調，「在一百多年
的電影歷史中，電影在很多時期、在很多地區都是個人抗爭的一種途徑。導演能否有表達的勇氣，也是我評判電影的標準之一。」
近年，賈樟柯對晚清迄文革這段被遮蔽的歷史倍感興趣，他形容，「好像一個人想搞清楚自己的身世一樣，這段歷史離我們最近，又最不清晰。」渴求瞭解其真相的
他，期能在光影中，還原歷史，面對中國人的過去。他現正積極籌拍新作《在清朝》，背景設於清末民初，講述的是科舉制度廢除後，秀才造反的故事。賈樟柯首度
拍攝武俠片，投入資金達上億人民幣，在一片武俠熱中，期待能夠展開獨樹一幟的風景。
2011「機不可失」主題紀錄片影展以賈樟柯為焦點影人，共計放映《公共場所》、《東》、《無用》、《海上傳奇》，以及他最新監製並參與拍攝的《語路》等五部紀錄片。本期「放映頭條」專訪導演賈樟柯，談他的紀錄片創作、對於現實的理解，及其自由遊走於紀實與虛構的思考。
《公共場所》是您的第一部紀錄片，請您先聊聊拍攝這部片的經驗。
賈樟柯（以下簡稱賈）：《公共場所》的經驗對我很重
要，因為當時是我第一次嘗試數位器材，那時大陸開始出現數位設備，這有很重要的意義，因為之前人們不是有條件可以自己拍攝影像、拍攝電影，有了數位器材
後，進入到很多家庭，小小的數位攝像機我一直想知道它的特點是什麼？它能給電影美學帶來什麼影響？那部紀錄片也是嘗試數位的開始，我從2001年之後一直
到現在，幾乎所有電影都用了數位的方法，一直沒有再採用膠片，因為逐漸地感覺到它能提供給我很多拍攝方面的新辦法。另外一方面也是一個自我的解放吧，因為
我前兩部影片都是劇情片，《小武》也好，《站台》也好，特別是《站台》拍攝規模比較大，採取很工業的那種拍攝團隊、方法，所以我一直想能不能很放鬆的、很
個人化的、很自由的，像古代遊吟詩人那樣，很自由地利用電影的媒介來抒發自己，而且希望整個拍攝盡量能夠獲得偶然性、偶發性，不希望計畫太緊密。正好那一
年是韓國全州國際電影節請三位導演拍攝三部短片，也包括台灣的蔡明亮導演，那個計畫叫「三人三色」，當時大家談好拍一個共同的主題，就是「公共空間」，我
就選擇了公共場所、選擇了這些建築。
之後去了我特別感興趣的山西的一個煤礦地區大同，那時候正好是2000年以後，中國從國家計畫經濟到市場經濟的轉變，大同過去是煤礦區，都是國營的煤礦，
但當時大同的煤礦全部停止開採，大量的工人失業，整個城市呈現出一種非常疏離的、冷的氣質，特別是那些工廠的廠區。那個城市整個是為這個礦區來服務的，所
以它的公共空間有很多過去五、六十年代中國計畫經濟時代的特點，有一些建築甚至是學習前蘇聯的。我就想進入到這些公共空間裡面拍攝，通過拍攝這些空間，當
然是拍攝走動、活動在這些空間裡面的人。很小的攝製團隊，大概六個人吧，就是在那種漫遊的、一邊行走一邊拍的自由狀態裡面完成的。
要，因為當時是我第一次嘗試數位器材，那時大陸開始出現數位設備，這有很重要的意義，因為之前人們不是有條件可以自己拍攝影像、拍攝電影，有了數位器材
後，進入到很多家庭，小小的數位攝像機我一直想知道它的特點是什麼？它能給電影美學帶來什麼影響？那部紀錄片也是嘗試數位的開始，我從2001年之後一直
到現在，幾乎所有電影都用了數位的方法，一直沒有再採用膠片，因為逐漸地感覺到它能提供給我很多拍攝方面的新辦法。另外一方面也是一個自我的解放吧，因為
我前兩部影片都是劇情片，《小武》也好，《站台》也好，特別是《站台》拍攝規模比較大，採取很工業的那種拍攝團隊、方法，所以我一直想能不能很放鬆的、很
個人化的、很自由的，像古代遊吟詩人那樣，很自由地利用電影的媒介來抒發自己，而且希望整個拍攝盡量能夠獲得偶然性、偶發性，不希望計畫太緊密。正好那一
年是韓國全州國際電影節請三位導演拍攝三部短片，也包括台灣的蔡明亮導演，那個計畫叫「三人三色」，當時大家談好拍一個共同的主題，就是「公共空間」，我
就選擇了公共場所、選擇了這些建築。
之後去了我特別感興趣的山西的一個煤礦地區大同，那時候正好是2000年以後，中國從國家計畫經濟到市場經濟的轉變，大同過去是煤礦區，都是國營的煤礦，
但當時大同的煤礦全部停止開採，大量的工人失業，整個城市呈現出一種非常疏離的、冷的氣質，特別是那些工廠的廠區。那個城市整個是為這個礦區來服務的，所
以它的公共空間有很多過去五、六十年代中國計畫經濟時代的特點，有一些建築甚至是學習前蘇聯的。我就想進入到這些公共空間裡面拍攝，通過拍攝這些空間，當
然是拍攝走動、活動在這些空間裡面的人。很小的攝製團隊，大概六個人吧，就是在那種漫遊的、一邊行走一邊拍的自由狀態裡面完成的。
您在拍攝《公共場所》時採取的是一種旁觀式的、不介入的手法，在
此之前，您拍過《小武》、《站台》等劇情片，面對的是編制較為龐大的劇組，且拍攝過程中必須跟演員互動、溝通。從劇情片進入到紀錄片，在拍攝《公共場所》
時，您如何找到一個適切的觀看距離？又怎麼決定了採取旁觀紀實的角度？
此之前，您拍過《小武》、《站台》等劇情片，面對的是編制較為龐大的劇組，且拍攝過程中必須跟演員互動、溝通。從劇情片進入到紀錄片，在拍攝《公共場所》
時，您如何找到一個適切的觀看距離？又怎麼決定了採取旁觀紀實的角度？
賈：實際上，我一開始拍的時候選擇了一些空間，也是有
介入的，也是會交談的。比如說那時內地開始開很多桑拿，很多人夜裡不回家，就住在桑拿的按摩房裡，我也獲得允許進入跟一些願意訪問的人交談，但是我後來在
拍的過程裡，因為大量空間是公共性的，人的流動性非常強，我覺得跟這些人物保持一個距離能獲得相對抽象的感覺，而那些抽象的感覺可以給我帶來很多對生活的
想像，獲得的反而是特別具體的、特別豐富的這種生活的感覺，一種詩意。所以我拍著拍著就把那些有機會介入的空間全捨棄掉，而保持了一個不介入的拍攝方法。
另外我覺得也是數位的一個特點，當我拿著數位攝影機去工作的時候，人們沒有被拍攝這個行為打擾，基本上我們的拍攝工作不會太影響這個空間裡面自然的狀況、
自然的秩序。另外一方面也有拍攝角度的選擇，我覺得每到一個空間，就好像安東尼奧尼說的，你要跟這個空間交談。我每到一個空間也會去跟空間交談，去感受那
個空間，除了捕捉它的氣味之外，尋找到一個適合拍攝的角度，跟人有一個好的拍攝與被拍攝的距離及關係。如何能恰好地呈現那個空間的秩序，和那個秩序裡面的
美感，可能更多是其中的質感，這是導演需要在現場去判斷的一個工作。
介入的，也是會交談的。比如說那時內地開始開很多桑拿，很多人夜裡不回家，就住在桑拿的按摩房裡，我也獲得允許進入跟一些願意訪問的人交談，但是我後來在
拍的過程裡，因為大量空間是公共性的，人的流動性非常強，我覺得跟這些人物保持一個距離能獲得相對抽象的感覺，而那些抽象的感覺可以給我帶來很多對生活的
想像，獲得的反而是特別具體的、特別豐富的這種生活的感覺，一種詩意。所以我拍著拍著就把那些有機會介入的空間全捨棄掉，而保持了一個不介入的拍攝方法。
另外我覺得也是數位的一個特點，當我拿著數位攝影機去工作的時候，人們沒有被拍攝這個行為打擾，基本上我們的拍攝工作不會太影響這個空間裡面自然的狀況、
自然的秩序。另外一方面也有拍攝角度的選擇，我覺得每到一個空間，就好像安東尼奧尼說的，你要跟這個空間交談。我每到一個空間也會去跟空間交談，去感受那
個空間，除了捕捉它的氣味之外，尋找到一個適合拍攝的角度，跟人有一個好的拍攝與被拍攝的距離及關係。如何能恰好地呈現那個空間的秩序，和那個秩序裡面的
美感，可能更多是其中的質感，這是導演需要在現場去判斷的一個工作。
在拍攝現場，會涉及到人和空間這兩大對象。您個人對空間十分敏感，訪談有時也會把被攝者帶到特定空間進行採訪拍攝，這當中有什麼樣的考量？對您來說，空間可以發揮什麼樣的效用？
賈：《二十四城記》和《海上傳奇》其實我採用了一種最
普遍的方法——口述歷史，通過訪談的方法來講他們的故事。這些人物講述的可能是他們三十年、五十年、甚至更長的生命歷史與個體經驗，我就希望尋找到一個空
間，能夠跟他今天的生活或過去的生活有某種關係。這樣的話就有一個勘景的工作，比如說在《海上傳奇》裡面出現的人物，像楊小佛先生，他是楊杏佛的兒子，過
去是民國時候達官貴人的孩子，也算是一個公子。初中他父親被暗殺後，實際上家庭生活就一落千丈，我反而是把他帶回到1949年前上海最重要的一間餐廳——
錦江飯店，對他進行訪問。那個餐廳的老派上海的那種豪華，跟他十四歲家道中落，父親的離開給他帶來的影響，有一個很大的反差。在那兒，他也非常感慨，因為
是小時候他父親經常會帶他去吃飯的地方。這樣的話，一方面是這個空間跟他講述的故事有一種關聯，再一個也能夠激發出被採訪人物講述的欲望。
在《海上傳奇》裡面有一個人物叫黃寶妹，是五十年代共產黨樹立起來的一個模範，她是一個工人，我就把她帶回到她從小工作的工廠去走訪，同時也把她放在上海
展覽館，那是五十年代模仿蘇俄建造的一個工人文化館，她當時是工人的模範，對這個文化館非常熟悉。那個空間本身跟她的經歷有很密切的關係，她是一個舞迷，
經常跟國家領導人來往，跟毛澤東、周恩來都跳過舞，都是在上海的這個展覽館裡面。一個是她過去經驗裡面的空間，再者空間本身有一種滄桑感，因為那樣一種建
築文化所代表的意識形態已經改變了。大陸逐漸市場經濟、自由化的過程裡面，過去帶有意識形態色彩、帶有蘇俄色彩的空間已經變成一個回憶。的確是在拍攝影片
的時候，這些人物訪問的空間也都會有一些考量。
普遍的方法——口述歷史，通過訪談的方法來講他們的故事。這些人物講述的可能是他們三十年、五十年、甚至更長的生命歷史與個體經驗，我就希望尋找到一個空
間，能夠跟他今天的生活或過去的生活有某種關係。這樣的話就有一個勘景的工作，比如說在《海上傳奇》裡面出現的人物，像楊小佛先生，他是楊杏佛的兒子，過
去是民國時候達官貴人的孩子，也算是一個公子。初中他父親被暗殺後，實際上家庭生活就一落千丈，我反而是把他帶回到1949年前上海最重要的一間餐廳——
錦江飯店，對他進行訪問。那個餐廳的老派上海的那種豪華，跟他十四歲家道中落，父親的離開給他帶來的影響，有一個很大的反差。在那兒，他也非常感慨，因為
是小時候他父親經常會帶他去吃飯的地方。這樣的話，一方面是這個空間跟他講述的故事有一種關聯，再一個也能夠激發出被採訪人物講述的欲望。
在《海上傳奇》裡面有一個人物叫黃寶妹，是五十年代共產黨樹立起來的一個模範，她是一個工人，我就把她帶回到她從小工作的工廠去走訪，同時也把她放在上海
展覽館，那是五十年代模仿蘇俄建造的一個工人文化館，她當時是工人的模範，對這個文化館非常熟悉。那個空間本身跟她的經歷有很密切的關係，她是一個舞迷，
經常跟國家領導人來往，跟毛澤東、周恩來都跳過舞，都是在上海的這個展覽館裡面。一個是她過去經驗裡面的空間，再者空間本身有一種滄桑感，因為那樣一種建
築文化所代表的意識形態已經改變了。大陸逐漸市場經濟、自由化的過程裡面，過去帶有意識形態色彩、帶有蘇俄色彩的空間已經變成一個回憶。的確是在拍攝影片
的時候，這些人物訪問的空間也都會有一些考量。
從早年的《公共場所》到後來的《二十四城記》、《海上傳奇》，在
表現形式上剛好體現了光譜的兩端，一是對於狀態的白描，一是直接採取訪談形式。2007、2008年，您在和蔡明亮的一次對談上提到，就拍紀錄片來說，
「距離感」很重要，您總是停在一個距離上，儘量不和被攝者交談或發生關係，也很少用採訪的方式；可同時又提到，您的紀錄片中有很多擺拍和主觀的介入。擺盪
在不同的創作手法之間，您個人是如何思考的？
表現形式上剛好體現了光譜的兩端，一是對於狀態的白描，一是直接採取訪談形式。2007、2008年，您在和蔡明亮的一次對談上提到，就拍紀錄片來說，
「距離感」很重要，您總是停在一個距離上，儘量不和被攝者交談或發生關係，也很少用採訪的方式；可同時又提到，您的紀錄片中有很多擺拍和主觀的介入。擺盪
在不同的創作手法之間，您個人是如何思考的？
賈：我覺得可能有幾個原因，第一個原因其實是對電影形
式的好奇，因為過去包括我自己的紀錄片也好、劇情片也好，跟人都比較有一個距離感，我喜歡這種距離感帶來的抽象或美感。拍了很多部以後，我逐漸想嘗試語言
密度很大的東西，我對語言本身開始感興趣，包括講述本身的直接性，特別是面對一個你陌生的群體，希望他們能提供更多經驗的時候，講述是一個非常好的、非常
直接的手段。有時候我會被人物講述的狀態所吸引，所以除了講述的內容之外，我也挺想捕捉到人物講述他們故事時候的那種語言狀態，因為我從裡面感覺到每個人
跟他自己講述的故事之間的一種關係。
比如說我們在台灣訪問張心漪女士的時候，我知道她很多年沒有回到大陸，而且她是上海女性，所以想像她談起上海可能會非常激動，沒想到她一直是很釋懷、很平
靜的講述，很有三、四十年代上海女性那種雅的風範，她的風采很征服我。她的講述態度就是她的生命態度。雖然過去經歷過戰爭、災難、政治的變遷，但在她回憶
裡面，有她的初戀、探索陌生世界的好奇，讓我覺得講述本身捕捉到的其實是一種風範，是在當代人身上找不到的一種氣質、一種節奏。這個片子在上海放映的時
候，現在的上海人也很驚嘆，甚至她的語言都是過去的上海話，跟今天的上海話已經有很大的差距。
我在訪問安東尼奧尼導演七十年代在上海拍紀錄片《中國》時候的那位製片朱黔生，他就特別憤怒、不平，因為參與這部影片帶給他的政治災難，是他內心的一個陰
影。特別震撼我的是，當他講到最後，他說連他自己到目前為止都沒看過這部電影，這裡面又帶有歷史給人造成的傷害，以及歷史自身的荒謬感。通過他們講述時候
的狀態，一下子千言萬語，他們經歷過的時間能夠在講述裡面展開。我後面幾部影片比較多是在這種美感上的捕捉。
但另外一方面，採用口述歷史最主要還是因為，在大陸過去長期對某些人物和歷史的遮蔽。比如像1949年，大陸叫解放，對於國民政府而言，則是退守台灣，同
樣的歷史事件，但我們過去能聽到的都是共產黨一邊的說法，那麼一個參與其中的個人，他是什麼感受？或是那些超越黨派的個人，他們是什麼樣的感受？我特別想
拍一部能夠超越黨派的片子，真正去面對中國人共同的創痛。過去無論共產黨或國民黨，重要的不是我們去站在哪一邊，我也不想站在任何一邊，而是我們看過去歷
史的時候能否超越黨派。所以找到當事人去用語言講述他們的經驗變成是一個非常重要的歷史工作、社會工作，能接續過去那種對歷史的改寫，也能掙脫對歷史的遮
蔽，這是目前大陸文化狀態裡面非常需要的聲音。這些當事人每個人都是過去歷史或生活的證人，他們的講述本身有這樣一種社會意義上的反叛。找到這些歷史的當
事人，聽他們講述他們的生活，其實就是為中國人的歷史提供一個非常重要的證言。
式的好奇，因為過去包括我自己的紀錄片也好、劇情片也好，跟人都比較有一個距離感，我喜歡這種距離感帶來的抽象或美感。拍了很多部以後，我逐漸想嘗試語言
密度很大的東西，我對語言本身開始感興趣，包括講述本身的直接性，特別是面對一個你陌生的群體，希望他們能提供更多經驗的時候，講述是一個非常好的、非常
直接的手段。有時候我會被人物講述的狀態所吸引，所以除了講述的內容之外，我也挺想捕捉到人物講述他們故事時候的那種語言狀態，因為我從裡面感覺到每個人
跟他自己講述的故事之間的一種關係。
比如說我們在台灣訪問張心漪女士的時候，我知道她很多年沒有回到大陸，而且她是上海女性，所以想像她談起上海可能會非常激動，沒想到她一直是很釋懷、很平
靜的講述，很有三、四十年代上海女性那種雅的風範，她的風采很征服我。她的講述態度就是她的生命態度。雖然過去經歷過戰爭、災難、政治的變遷，但在她回憶
裡面，有她的初戀、探索陌生世界的好奇，讓我覺得講述本身捕捉到的其實是一種風範，是在當代人身上找不到的一種氣質、一種節奏。這個片子在上海放映的時
候，現在的上海人也很驚嘆，甚至她的語言都是過去的上海話，跟今天的上海話已經有很大的差距。
我在訪問安東尼奧尼導演七十年代在上海拍紀錄片《中國》時候的那位製片朱黔生，他就特別憤怒、不平，因為參與這部影片帶給他的政治災難，是他內心的一個陰
影。特別震撼我的是，當他講到最後，他說連他自己到目前為止都沒看過這部電影，這裡面又帶有歷史給人造成的傷害，以及歷史自身的荒謬感。通過他們講述時候
的狀態，一下子千言萬語，他們經歷過的時間能夠在講述裡面展開。我後面幾部影片比較多是在這種美感上的捕捉。
但另外一方面，採用口述歷史最主要還是因為，在大陸過去長期對某些人物和歷史的遮蔽。比如像1949年，大陸叫解放，對於國民政府而言，則是退守台灣，同
樣的歷史事件，但我們過去能聽到的都是共產黨一邊的說法，那麼一個參與其中的個人，他是什麼感受？或是那些超越黨派的個人，他們是什麼樣的感受？我特別想
拍一部能夠超越黨派的片子，真正去面對中國人共同的創痛。過去無論共產黨或國民黨，重要的不是我們去站在哪一邊，我也不想站在任何一邊，而是我們看過去歷
史的時候能否超越黨派。所以找到當事人去用語言講述他們的經驗變成是一個非常重要的歷史工作、社會工作，能接續過去那種對歷史的改寫，也能掙脫對歷史的遮
蔽，這是目前大陸文化狀態裡面非常需要的聲音。這些當事人每個人都是過去歷史或生活的證人，他們的講述本身有這樣一種社會意義上的反叛。找到這些歷史的當
事人，聽他們講述他們的生活，其實就是為中國人的歷史提供一個非常重要的證言。
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我覺得很有趣的一點是，《二十四城記》和《海上傳奇》這兩部片在
建構歷史、還原某一些社會真實的同時，您又希望可以有更大的想像空間在裡面，然而，這次並非透過與被攝者保持一定距離營造出想像空間，而是藉由虛構提供了
更多想像的成份在裡頭。可以請您聊聊這部份嗎？包括《二十四城記》當中混雜真實人物和演員出演的角色、以及在《海上傳奇》加入趙濤這位串場人物。
建構歷史、還原某一些社會真實的同時，您又希望可以有更大的想像空間在裡面，然而，這次並非透過與被攝者保持一定距離營造出想像空間，而是藉由虛構提供了
更多想像的成份在裡頭。可以請您聊聊這部份嗎？包括《二十四城記》當中混雜真實人物和演員出演的角色、以及在《海上傳奇》加入趙濤這位串場人物。
賈：在拍這兩部影片的時候，因為我們能夠找到的都是具
體的當事者，帶來的問題就是，這可能是一個一個的個案，至於這個城市或群體普遍給我們帶來的美學上或情感上的整體印象是什麼？實際上不是太理性的判斷所做
出來的決定，而是在很感性的過程裡面，就覺得特別在這些真實的紀錄之餘，需要有一點點虛構，來構築我的一個完整的歷史感覺。
在《二十四城記》裡面，因為我們訪問的人非常多，每個人生命經驗的點點滴滴很難被五、六個人集中講述，我那時候就突然理解了為什麼虛構也是記錄我們人類生
活非常重要的方法，所以就用了呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤四個人物，來代表一大群人。比如說呂麗萍代表的實際上是最初第一代的工人，訴說他們從東北怎麼遷
移到西南。因為那個年齡段的很多老人家已經過世了，我覺得需要集中在一個虛構的人物身上把那個歷史經驗講出來。陳沖代表的是七十年代末，大量從上海到工廠
工作的上海人，我們大概訪問了幾十個這樣的上海女性，她們的情感故事特別打動我，但是需要綜合起來，陳沖的講述其實是結合了這幾十個上海女人故事的菁華，
變成一個人物的命運。像趙濤是最年輕一代，講出工廠工人孩子的一種感受。
同時用紀錄和虛構兩種方法，殊途同歸，達到的都是共同構築一個真實的歷史的感覺和氣氛。雖然拍紀錄片有很大的社會理想在裡面，但我最終還是一個電影工作者，呈現的作品本身還是在於美學上的一種真實、美學上的一種完整性。
體的當事者，帶來的問題就是，這可能是一個一個的個案，至於這個城市或群體普遍給我們帶來的美學上或情感上的整體印象是什麼？實際上不是太理性的判斷所做
出來的決定，而是在很感性的過程裡面，就覺得特別在這些真實的紀錄之餘，需要有一點點虛構，來構築我的一個完整的歷史感覺。
在《二十四城記》裡面，因為我們訪問的人非常多，每個人生命經驗的點點滴滴很難被五、六個人集中講述，我那時候就突然理解了為什麼虛構也是記錄我們人類生
活非常重要的方法，所以就用了呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤四個人物，來代表一大群人。比如說呂麗萍代表的實際上是最初第一代的工人，訴說他們從東北怎麼遷
移到西南。因為那個年齡段的很多老人家已經過世了，我覺得需要集中在一個虛構的人物身上把那個歷史經驗講出來。陳沖代表的是七十年代末，大量從上海到工廠
工作的上海人，我們大概訪問了幾十個這樣的上海女性，她們的情感故事特別打動我，但是需要綜合起來，陳沖的講述其實是結合了這幾十個上海女人故事的菁華，
變成一個人物的命運。像趙濤是最年輕一代，講出工廠工人孩子的一種感受。
同時用紀錄和虛構兩種方法，殊途同歸，達到的都是共同構築一個真實的歷史的感覺和氣氛。雖然拍紀錄片有很大的社會理想在裡面，但我最終還是一個電影工作者，呈現的作品本身還是在於美學上的一種真實、美學上的一種完整性。
- Oct 21 Fri 2011 15:40
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危機。轉機 ＿ 紀錄片專題（本期四款封面）
CNEX x The Big Issue
人文與價值 X 金融與經濟 X 天災與重建 X 人生與挑戰 X 城市的轉變 動畫紀錄片專題 X 賈樟柯紀錄片專題
CNEX執行長 蔣顯斌
「在紀錄片中，有非常大量的獨立導演，他不為任何人服務，不為市場、不為政府，他為了他所看到的社會現象或是社會意義服務。」
《紐時風暴》導演 Andrew ROSSI
「我對於探索在大眾的想像中普遍存在、卻不能完全理解的世界或機構很感興趣，我試圖找到人們的心聲，然後以比較好的方式讓大家更容易了解這些對象。」
《金屬與憂鬱的國度》導演 Heddy HONIGMANN
「大多數我所拍攝的人們都在為生存而努力。或許我的紀錄片可以說是一部沒有結局的生存藝術百科全書。」
《爸爸節的禮物—小林滅村事件首部曲》導演 羅興階
「每一個跟你互動的朋友都是新的，都是在建立一個未來的能量，只能不斷地去拍，像是動態式的田野調查。」
《509-E刑男》導演 Luciana BURLAMAQUI
「透過紀錄片的拍攝，我們可以與現實中不容易接近的人們有所連結，而且這個過程，或許能夠改變我們。」
《夢想美髮店》導演 曾文珍
「我們只是把我們所觀察到的東西提出一些思考，而這個思考能不能夠引起一些共鳴，這個就是我們所期待的。」
《戰後餘雷》導演 Patrick CHAPPATTE
「我希望大家到一個可能你永遠不會去的地方，去看看人們的狀況，看看那些受到衝突影響的普通百姓。」
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大誌雜誌
- Oct 21 Fri 2011 14:47
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「機不可失」主題影展No.1電影是哪一部？
- Oct 19 Wed 2011 16:10
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2011CNEX「機不可失」主題紀錄片影展
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報導
/ 放映週報 郭致伶
新北市政府主辦、CNEX策展的「機不可失」主題紀錄片影展將於10/29至11/6登場。
從2007年開始，CNEX藉由觀察該年度華人的社會概況與集體意識來選定相關的年度主題，並以此主題向全球華人進行徵案、拍攝和放映等活動。而今年影展
的主題「機不可失」透過每一部影片中一個又一個真實的故事來觀照全球與華人各自面臨的危機和轉機，呈現出人們因應大環境的變遷所遭受到的衝擊和改變。
因此影展囊括了「錢瞻未來」、「絕處逢生」、「世代觀點」、「人生不設限」、「城市的轉變──新北市專題」、「大師專題──賈樟柯」、「動畫紀錄片專題」七大主題。來自18個不同的國家、超過40部來自世界各國的影片，是國內首次結合在地與國際的紀錄片影展。
本次影展也特別邀請了藝人范瑋琪擔任影展大使。曾與陳建州攜手拍攝台啤籃球隊紀錄片《態度》，和正在進行後製、描述癌症病童的《Love Life》紀錄片的范瑋琪認為，拍攝紀錄片是為了某種無法迴避的情感，她說：「紀錄片就像我們的第三隻眼，讓我們將世界看得更透徹。」
而今年影展的選片指南請到了三位知名影評人：塗翔文、膝關節和黃以曦，與影展策展人吳凡為影迷們推薦本屆影展的精采好片。
在經濟掛帥、資本主義和各種文化與媒體的洗禮下，新世代的價值觀究竟會起什麼樣的變化？對於「世代觀點」這一主題，塗翔文認為：「這是一個讓我們感到很陌
生但又很關切的主題。看完這些影片就像是上了一堂多層面的社會課。」塗翔文首先大力推薦《星空之下》：「乍看之下，這部影片的議題性最小，但它卻反應了整
個大環境。在三代之間面對社會、宗教的衝突的描寫非常驚人。」而《戰地迴聲》也是不容錯過的佳片。「影片有一半以上是在真實的戰地拍攝，以類似劇情片的手
法將兩個時空交錯轉化，非常精湛的描寫出男主角深陷在戰地的可怖與焦慮。」《紐時風暴》與《解構維基解密》是兩部可以相互呼應的影片，探討平面媒體與網路
媒體間的關係與衝突。《中國門》與《晴朗的天空》，前者反應內地的教育問題，後者描述中國在現代化過程中產生的環保議題。《版權所有，拷貝不究》，塗翔文
認為這可能是在這個主題中最挑釁的一部影片。「影片利用反向思考質疑過度的保護是否對創作者和消費者真的起到好處。」
「人生不設限」主題則在闡述人在面臨人生的挑戰與危機時如何將之化為轉機。膝關節向影迷們推薦《男人四十真水》和《509-E刑男》。「《男人四十真水》
就像是一部瑞典、中年版的《水男孩》。導演運鏡靈活，並採用一些奇特的鏡位帶我們一窺男子水上芭蕾。影片非常的輕鬆且有趣。《509-E刑男》反應了中南
洲的犯罪問題。導演先是描述這些受刑人如何透過藝文教育發掘自身才華，從底層走向光明，然而在影片後半段的暴動事件中，卻又呈現出人天性中的劣根，對教育
是否能實之有效提出懷疑。」
「城市的轉變──新北市專題」呈現新北市紀錄片工作者豐沛的創作能力。黃以曦說：「影片探討的內容相當的多。《擺渡淡水河》和《靜默沙洲》用一部電影的時
間讓我們清楚了解到當地的故事與所面臨的困境。《華興街》與《眷戀》都對身份的飄流與認同有細緻的描寫。《在高速公路上游泳》和《當我不存在就好》皆牽扯
到後設的問題。前者以紀錄片經營實驗片，表現出拍攝者與被攝者間存在的張力，後者更對後設的應用非常令人驚艷。」
最後吳凡補充了其他幾個主題：「『錢瞻未來』講金融講經濟，討論在金融海嘯後資本主義的問題。『絕處逢生』各有兩部紀錄日本地震後的重建和台灣八八風災的
影片。『大師專題—－賈樟柯』將於10月16日由資深影評人聞天祥解析賈樟柯導演的風格與美學。雖然『動畫紀錄片專題』這個主題的定義一直還有爭論，但我
們希望能藉此思考紀錄片的本質。」
「機不可失」主題紀錄片影展之後將於板橋多功能文教館、中和環球國賓影城、信義誠品、敦南誠品進行放映。影展票券也於10月1日起開始販售。喜愛紀錄片的影迷們千萬不可錯過這場鼓舞所有迎向現實挑戰的人們的主題紀錄片影展。
- Oct 19 Wed 2011 11:26
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【名人轉機幸運符】裝置展 起跑囉！
【名人轉機幸運符】裝置展 起跑囉！
展出時間│ 2011.10.19(三)― 2011.11.06(日)
展出地點│ 誠品敦南 2F 門廳
※ 此裝置展由贊助。
一起來瞧瞧多位名人的經典格言吧！
張艾嘉
1.危機來時要心靜，轉機到時要行動。
2.紀錄片帶領我走……不停的向前走。
王文華
1.危機，像體檢報告的紅字，總結了過去的疏失，逼我們重新開始。
2.紀錄片，是在戲院裡的旅行。
沈可尚
1.挫敗的好處，就是讓自己能回顧最初強烈而真摯的信念，清朗地選條新路再走。
2.紀錄片把被攝者的人生，作者的人生，與觀眾的人生親密地揉在一起。我們因此不再孤單。
范瑋琪
1. 「如果夢想不曾墬落懸崖千鈞一髮，又怎會曉得執著的人擁有隱形翅膀」 ── 姚若龍《最初的夢想》
2. 紀錄片，讓鏡頭當我們的第三隻眼睛，將世界看得更清楚透徹。
蔣顯斌
1. “Every wall is a door.” ── Emerson
2. 紀錄片未必給予答案，卻迫使人去問了該問的問題。
鄭宜農
1.遇到危機的時候多想兩秒鐘，因為轉機總是被掩蓋在衝動的背後。 2.紀錄片是主觀與客觀的平衡遊戲。
李取中
1.危機與轉機是兩個視角、一個選擇。選擇在你。
2. 一個拍攝者、一部攝影機，凝視一段段事件的發生。這就是紀錄片。
劉軒
1.把危機變成轉機，要從「轉念」開始。 2.紀錄片是我由小螢幕認識大世界的嚮導。
吳志寧
1.人生所有的一切，都是一幅K線圖！
2.紀錄片讓我回想起，那時的自己是什麼樣子。
陳怡安
1.危機是自省的機會，轉機是自省後的機會。
2.紀錄片是回到過去的時光機，任意門。
林育賢
1.「不翻怎知身體好，不滾怎知夢想美。」翻滾吧！＊＊(請自行填空)
2.紀錄片是誠實面對自己與世界的最佳良藥。
詹偉雄
1.「危機」與「轉機」都令人難以預料，對生命的發展虛心以待，恐怕比費心費力去掌握它們，更具意義。
2.紀錄片是一個很可能改變我的人生之他人的人生。
吳凡
1.生命無情、荒唐而脆弱；但我們充滿勇氣。
2.拍紀錄片是「對真實事物做一種有創意的處理」；看紀錄片則是對自己進行一場心靈的革命。
龍男
1.紀錄是為了改變，不敢面對危機，才是最大的危機。
2.紀錄片雖然鏡頭都是對外，但其實是向內在拍自己的故事。
黃信堯
1.如果一直待在谷底，就不會有危機：轉機，會讓你開始有危機。
2.拍紀錄片是我的創作、也是工作；混在一起時是件討厭的事。
陶喆
1. Chaos is a necessary evil in the creative process. Order is the nemesis of Creativity.
2. Documentaries, to me, don't always necessarily reveal the absolute truth but reveal a world we seldom know or care to know about.
陳玲珍
1.危即機，端賴心念轉移；念即心，今時當下之心！
2.透過鏡頭窺見生命的韻律，感受社會的脈動；通過反思修鍊一己生命的厚度，提升集體智慧的高度。
張釗維
1.戲棚下站久了就是你的。
2.拙愚是人民的生命底色，也是紀錄片的底色。
陳玲珍
1.危即機，端賴心念轉移；念即心，今時當下之心！
2.透過鏡頭 窺見生命的韵律，感受社會的脉動；通過反思 修煉一己生命的厚度，提升集體智慧的高度。
- Oct 19 Wed 2011 10:08
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新形態的類型藝術：【機不可失主題紀錄片影展：動畫紀錄片專題】
- Oct 18 Tue 2011 13:06
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人類如何扭轉危機，創造轉機？
人類如何扭轉危機，創造轉機？
專訪CNEX「機不可失」策展人吳凡
專訪CNEX「機不可失」策展人吳凡
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| 人類如何扭轉危機，創造轉機？ |
| 專訪CNEX「機不可失」策展人吳凡 |
報導
/ 放映週報 林亮妏
2011年CNEX「機不可失」紀錄片影展的主視覺設計──藍色沙漏裡，沙子汩汩從「crisis」流到「opportunity」，具體而微展示了本屆
影展片單佳餚中，人類如何面對「危機」，努力創造「轉機」，從而殺出一線生機的主題概念。
此主題雖源自金融海嘯，內容從俗氣金錢為始，先直指呈現風暴後資本主義的根本問題；再更深入延伸世代交替、自我衝突、資源與戰爭等深層的人性機遇議題面
向，包裝出「錢瞻未來」、「絕處逢生」、「世代觀點」、「人生不設限」、「城市的轉變—新北市專題」、「大師專題—賈樟柯」、「動畫紀錄片專題」等七大單
元，宴饗影迷。
本期【放映頭條】特別專訪「機不可失」策展人吳凡小姐。聽她暢談人們如何面對關於錢、夢想、災難、戰爭、生命困境的「危機與轉機」？同時她也獨家推薦私房
片單，提出獨到紀錄片生態觀察，更將CNEX基金會自2007年來累積近40部影像資料，做一主題延續的爬梳。最後，她亦針對台灣一群總默默耕耘的影展工
作人員，訴說爆肝心聲，獻上敬意。
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自1999年起，您從事參與了台北電影節、金馬影展、女性影展、CNEX等無數影展至今。更有趣的是，你工作範圍遍及拷貝工頭、翻譯、接待、統籌、策展人等，還著有《電影○影展》（2009）一書。可否先談談，您會如何觀察解讀一個精采的「影展」、一位好的「策展人」？
台藝大電影系畢業後，我起初是做比較小規模的影展。尤
其當年金獅獎、女性影展等組織尚未健全，人員編制較少，所以我幾乎影展的每個環節都學習接觸過，還曾經半夜一個人列印服務台的牌子（笑）。但我認為一個精
采的影展，最重要的還是「影片」本身。當然對觀眾而言，通常只能先看簡介，若這100部影片有很多想看的，你會覺得它很精采。可真的進戲院後，就像賭注一
樣，若5部片都非常好看，你覺得很棒；若剛好踩到地雷，你可能就覺得這影展還好。所以「影片」通常最會影響你對影展的評價。其他輔助性如周邊活動、購票難
易等，都是附加的。
無論是以策展人或觀眾角度，現最令我有幸福感的事，也還是看到好看的片子。尤其看到很不一樣的東西時，例如某個導演很厲害，某個美學形式很特別，但台灣尚未引進，你引進來，觀眾也很喜歡，我認為這會是策展人最大的成就感。
而所謂好的「策展人」，那你必須先定義何謂策展人？因為各影展的策展人角色不太一樣，有些影展的策展人必須去募款，也就是去從事影片之外的事；有些可以只
須關注影片。我覺得好的策展人要很愛看電影，喜歡他挑選的片子，並影響他整個工作團隊的氣氛；因此當推薦影片給觀眾時，絕非單純只為了做宣傳，而是真心喜
歡，你的眼神會不會發光，觀眾其實是感受得到的。
聞天祥老師就是我非常佩服的一個策展人，不論是選片口味或做事個性。他對影片非常用功，博學多聞，所以他選片或談片子都非常精采。同時在管理方面，他也帶
領一個非常好的團隊，從北影到金馬，和一群非常熱愛電影、喜好品味類似的成員一起工作，這是我很羨慕的。因為我一開始做影展是比較單打獨鬥，後來團隊裡有
愈來愈多人，例如我們雖然大家都很喜歡紀錄片，但口味可能很不相同，就必須折衷。
做影展是團隊工作，跟拍電影是一樣的。氣氛好工作就會開心，所以我認為一個好的策展人搭配一組對的團隊，就是最大成功。
大
約2006年底，CNEX製作總監張釗維找我策劃一個小型影展。我們原本規劃只是CNEX監製影片的成果發表會，一個3-7天的誠品活動。未料後來愈討論
規模愈大，結果變成2007年為期9天的【開眼見錢】大型紀錄片影展。因我當時是接案子工作，本以為影展落幕就結束合作關係，但後來考慮CNEX未來許多
有趣的可能性就留下來了。
每屆影展主題不是我定的。因為CNEX有「十年100部」監製影片的計畫，所以是根據每年不同的拍攝主題，再延伸做影展。主題起初並沒有特別在意延續性，後來才發現其實有！每年主題設定是由張釗維先詢問工作人員意見，再選擇三個主題與顧問群討論、投票及決定。
第一年主題是「錢」，因中國正處於劇烈變化的時刻，成為所謂假資本主義國家。第二年以「夢想」為主題，則是思索有錢之後，華人對未來有何期望。第三年「下
一代家園」，意即你要給下一代什麼樣的生活環境。「危機與轉機」是訂在2008年底至2009年的金融風暴之時。接下的「青春與公民」，是發想於杜海濱的
《愛國，90》，內容探討中國年輕人的愛國主義，我們想藉此理解這一代的年輕人究竟如何去參與社會，擁有何種不同價值觀？2012年主題我們也思考很久，
本想做「毀滅與重生」，因2012有人稱之世界末日，但一來很少人拍這主題紀錄片，二來「毀滅與重生」與「危機與轉機」概念太相近了，所以後來決定以「教
育？教育！」為主題，這在華人世界一直是很重要命題。
其當年金獅獎、女性影展等組織尚未健全，人員編制較少，所以我幾乎影展的每個環節都學習接觸過，還曾經半夜一個人列印服務台的牌子（笑）。但我認為一個精
采的影展，最重要的還是「影片」本身。當然對觀眾而言，通常只能先看簡介，若這100部影片有很多想看的，你會覺得它很精采。可真的進戲院後，就像賭注一
樣，若5部片都非常好看，你覺得很棒；若剛好踩到地雷，你可能就覺得這影展還好。所以「影片」通常最會影響你對影展的評價。其他輔助性如周邊活動、購票難
易等，都是附加的。
無論是以策展人或觀眾角度，現最令我有幸福感的事，也還是看到好看的片子。尤其看到很不一樣的東西時，例如某個導演很厲害，某個美學形式很特別，但台灣尚未引進，你引進來，觀眾也很喜歡，我認為這會是策展人最大的成就感。
而所謂好的「策展人」，那你必須先定義何謂策展人？因為各影展的策展人角色不太一樣，有些影展的策展人必須去募款，也就是去從事影片之外的事；有些可以只
須關注影片。我覺得好的策展人要很愛看電影，喜歡他挑選的片子，並影響他整個工作團隊的氣氛；因此當推薦影片給觀眾時，絕非單純只為了做宣傳，而是真心喜
歡，你的眼神會不會發光，觀眾其實是感受得到的。
聞天祥老師就是我非常佩服的一個策展人，不論是選片口味或做事個性。他對影片非常用功，博學多聞，所以他選片或談片子都非常精采。同時在管理方面，他也帶
領一個非常好的團隊，從北影到金馬，和一群非常熱愛電影、喜好品味類似的成員一起工作，這是我很羨慕的。因為我一開始做影展是比較單打獨鬥，後來團隊裡有
愈來愈多人，例如我們雖然大家都很喜歡紀錄片，但口味可能很不相同，就必須折衷。
做影展是團隊工作，跟拍電影是一樣的。氣氛好工作就會開心，所以我認為一個好的策展人搭配一組對的團隊，就是最大成功。
您後來是如何進入CNEX開始策展工作？從2007年主題影展「開眼見錢」、2008「痴人說夢」、2010「明日家園」，到今年的「機不可失」。這一連串主題，又是如何做發想及延續？
大約2006年底，CNEX製作總監張釗維找我策劃一個小型影展。我們原本規劃只是CNEX監製影片的成果發表會，一個3-7天的誠品活動。未料後來愈討論
規模愈大，結果變成2007年為期9天的【開眼見錢】大型紀錄片影展。因我當時是接案子工作，本以為影展落幕就結束合作關係，但後來考慮CNEX未來許多
有趣的可能性就留下來了。
每屆影展主題不是我定的。因為CNEX有「十年100部」監製影片的計畫，所以是根據每年不同的拍攝主題，再延伸做影展。主題起初並沒有特別在意延續性，後來才發現其實有！每年主題設定是由張釗維先詢問工作人員意見，再選擇三個主題與顧問群討論、投票及決定。
第一年主題是「錢」，因中國正處於劇烈變化的時刻，成為所謂假資本主義國家。第二年以「夢想」為主題，則是思索有錢之後，華人對未來有何期望。第三年「下
一代家園」，意即你要給下一代什麼樣的生活環境。「危機與轉機」是訂在2008年底至2009年的金融風暴之時。接下的「青春與公民」，是發想於杜海濱的
《愛國，90》，內容探討中國年輕人的愛國主義，我們想藉此理解這一代的年輕人究竟如何去參與社會，擁有何種不同價值觀？2012年主題我們也思考很久，
本想做「毀滅與重生」，因2012有人稱之世界末日，但一來很少人拍這主題紀錄片，二來「毀滅與重生」與「危機與轉機」概念太相近了，所以後來決定以「教
育？教育！」為主題，這在華人世界一直是很重要命題。
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今年「機不可失」紀錄片影展，主要源於金融風暴時期所設定的「危機與轉機」主題。可否先談談「錢瞻未來」單元？
「危機與轉機」主題雖是從金融風暴而來，但它延伸出包括個人生涯、世代交替、資源與戰爭等不同面向的議題。首先在【錢瞻未來】單元裡，較宏觀大架構的兩部片是《黑金風暴》（Inside Job, 2010）及《資本主義的陷阱》（The Flaw, 2011）。
《黑金風暴》戲劇張力非常強，它把攝影機當成一把槍，企圖揭發出金融風暴的幕後黑手，屬於揭密式影片，非常咄咄逼人。而《資本主義的陷阱》就稍微輕鬆且深
入淺出，透過動畫及圖表，分析整個資本主義的大歷史背景。導演比較2008年金融風暴和1929年經濟大蕭條，討論資本主義是否可行、瑕疵在哪裡、為何問
題一再重演？
上述兩部片是探究誰是金融風暴的罪魁禍手？也就是起因；但《決戰唐寧街10號》（The Love of Money: Back From the
Brink,
2009）是探討如何解決。從英國觀點出發，影片內容就是當時的決策人物訪問。其中有段談話非常驚人：「我們離世界末日只有一線之隔！」呈現當年全世界頂
端領導者究竟是如何因應、解決金融風暴這問題。
【錢瞻未來】的其他影片，則屬於微觀故事型。從小人物看當年的經濟背景，故事性更強，觀眾會更感同深受。《搶救$$大作戰》（Recessionize!
For Fun and Profit!,
2010）就用幽默諷刺方式，描述人們如何對抗經濟不景氣的15招！例如劇照中，有一群北歐年輕設計師，突發奇想設計一系列「流浪漢」的被單床組，以因應
人們面對不景氣年代。結果沒想到一炮而紅，訂單不斷，世界大賣！有趣突顯出金融危機導致產生的特殊行業及現象。
《金屬與憂鬱的國度》（Metal and Melancholy）是1993年片子，非常好看，也是去年紀錄片雙年展焦點影人──海蒂．哈妮曼（Heddy
Honigmann）的作品。她拍攝1990年代祕魯首都利馬街頭，因為經濟蕭條，開計程車變成全民運動。但好笑的是，人們也沒申請計程車牌照，就用一美
金買張「TAXI」標示貼紙，試圖在工作之餘賺外快。導演很會挖故事，表面上很庶民的現象，卻反映出很嚴肅的社會現實問題。雖然「祕魯計程車司機」主題並
不討喜，但這部片真的非常好看，CNEX也決定咬牙代理發行DVD了！
【人
生不設限】單元是很輕鬆，故事性強。例如《男人四十真水》（Men Who Swim, 2010）、《509-E型男》（On the Edge of
Light and
Shadow），這兩部比劇情片還戲劇化，劇本就是上帝寫的。前者導演是英國人，娶了瑞典老婆，於是移民瑞典。因為人生地不熟，他又不會瑞典話，為了建立
社交圈，他加入水上芭蕾舞團。當然其中也談到很多自身困境問題，後來他竟然在瑞典學校教拍電影！非常有趣。
但我個人比較喜歡【世代觀點】單元。首先想推薦的《星空之下》（Position Among the
Stars），看過人都很喜歡。它是導演亨瑞奇（Helmrich）雅加達三部曲的最終回，但無須前兩部也可順利理解劇情。雖說印尼片在台灣不好賣，但真
的很好看！它從一個家庭觀察整個社會狀態。尤其對我又備感親近，因我爸爸是印尼華僑，現在許多親戚也都住在印尼，我會有一種強烈親切感。
《戰
地迴聲》（Hell and Back Again,
2011）藝術性強，攝影很厲害。即使是戰地跟拍，鏡頭卻不晃動，構圖穩定性高。內容描述他們跟著一隊伍去阿富汗，孰料飛機一降落就被攻擊，很驚心動魄，
非常寫實震撼。但導演是極端冷靜的人，他沒有拍得很搧情，只是將戰爭畫面和一位受傷排長的日常生活，做交叉剪接。一方面是排長在戰爭時意氣風發的指揮模
樣，另一方面則是受傷後排長必須日服20-30顆藥止痛，又常對老婆兇的劫後生活，兩者做一冷靜客觀對比。我們在日舞影展看到這片，導演的媽媽現場都哭
了，只說：「我兒子能活著就很開心了。」
《愛的進化論》（Connected: An Autobiography about Love, Death and Technology,
2011），我個人非常喜歡。雖然講的東西很多，哲學、科學、愛、死亡、人與人連結、環保等，當然每個面向都談不深，但最後談到他和父親之間的感情，我卻
很感動。可能也回歸到自己的經歷。因為我算是小康完整的家庭中長大，父母和諧，也關心孩子，但總還是有距離感。尤其他們不太了解我在做什麼，很難理解我究
竟在拍什麼電影？做什麼影展？但影片中的父親和女兒，他們可以天南地北聊很多，關於科學、哲學、腦神經等問題，因為父親是女兒拍片的顧問，也是她很重要的
人生導師。後來父親中風，他們無法談論電影，只能回到父女最平實的狀態，一起看電視、唱歌的那種親密感情。
《黑金風暴》戲劇張力非常強，它把攝影機當成一把槍，企圖揭發出金融風暴的幕後黑手，屬於揭密式影片，非常咄咄逼人。而《資本主義的陷阱》就稍微輕鬆且深
入淺出，透過動畫及圖表，分析整個資本主義的大歷史背景。導演比較2008年金融風暴和1929年經濟大蕭條，討論資本主義是否可行、瑕疵在哪裡、為何問
題一再重演？
上述兩部片是探究誰是金融風暴的罪魁禍手？也就是起因；但《決戰唐寧街10號》（The Love of Money: Back From the
Brink,
2009）是探討如何解決。從英國觀點出發，影片內容就是當時的決策人物訪問。其中有段談話非常驚人：「我們離世界末日只有一線之隔！」呈現當年全世界頂
端領導者究竟是如何因應、解決金融風暴這問題。
【錢瞻未來】的其他影片，則屬於微觀故事型。從小人物看當年的經濟背景，故事性更強，觀眾會更感同深受。《搶救$$大作戰》（Recessionize!
For Fun and Profit!,
2010）就用幽默諷刺方式，描述人們如何對抗經濟不景氣的15招！例如劇照中，有一群北歐年輕設計師，突發奇想設計一系列「流浪漢」的被單床組，以因應
人們面對不景氣年代。結果沒想到一炮而紅，訂單不斷，世界大賣！有趣突顯出金融危機導致產生的特殊行業及現象。
《金屬與憂鬱的國度》（Metal and Melancholy）是1993年片子，非常好看，也是去年紀錄片雙年展焦點影人──海蒂．哈妮曼（Heddy
Honigmann）的作品。她拍攝1990年代祕魯首都利馬街頭，因為經濟蕭條，開計程車變成全民運動。但好笑的是，人們也沒申請計程車牌照，就用一美
金買張「TAXI」標示貼紙，試圖在工作之餘賺外快。導演很會挖故事，表面上很庶民的現象，卻反映出很嚴肅的社會現實問題。雖然「祕魯計程車司機」主題並
不討喜，但這部片真的非常好看，CNEX也決定咬牙代理發行DVD了！
「機不可失」影展另外六個單元──「絕處逢生」、「世代觀點」、「人生不設限」、「城市的轉變—新北市專題」、「大師專題—賈樟柯」、「動畫紀錄片專題」，你個人是否有特別偏好及推薦的單元或影片？
【人生不設限】單元是很輕鬆，故事性強。例如《男人四十真水》（Men Who Swim, 2010）、《509-E型男》（On the Edge of
Light and
Shadow），這兩部比劇情片還戲劇化，劇本就是上帝寫的。前者導演是英國人，娶了瑞典老婆，於是移民瑞典。因為人生地不熟，他又不會瑞典話，為了建立
社交圈，他加入水上芭蕾舞團。當然其中也談到很多自身困境問題，後來他竟然在瑞典學校教拍電影！非常有趣。
但我個人比較喜歡【世代觀點】單元。首先想推薦的《星空之下》（Position Among the
Stars），看過人都很喜歡。它是導演亨瑞奇（Helmrich）雅加達三部曲的最終回，但無須前兩部也可順利理解劇情。雖說印尼片在台灣不好賣，但真
的很好看！它從一個家庭觀察整個社會狀態。尤其對我又備感親近，因我爸爸是印尼華僑，現在許多親戚也都住在印尼，我會有一種強烈親切感。
《戰
地迴聲》（Hell and Back Again,
2011）藝術性強，攝影很厲害。即使是戰地跟拍，鏡頭卻不晃動，構圖穩定性高。內容描述他們跟著一隊伍去阿富汗，孰料飛機一降落就被攻擊，很驚心動魄，
非常寫實震撼。但導演是極端冷靜的人，他沒有拍得很搧情，只是將戰爭畫面和一位受傷排長的日常生活，做交叉剪接。一方面是排長在戰爭時意氣風發的指揮模
樣，另一方面則是受傷後排長必須日服20-30顆藥止痛，又常對老婆兇的劫後生活，兩者做一冷靜客觀對比。我們在日舞影展看到這片，導演的媽媽現場都哭
了，只說：「我兒子能活著就很開心了。」
《愛的進化論》（Connected: An Autobiography about Love, Death and Technology,
2011），我個人非常喜歡。雖然講的東西很多，哲學、科學、愛、死亡、人與人連結、環保等，當然每個面向都談不深，但最後談到他和父親之間的感情，我卻
很感動。可能也回歸到自己的經歷。因為我算是小康完整的家庭中長大，父母和諧，也關心孩子，但總還是有距離感。尤其他們不太了解我在做什麼，很難理解我究
竟在拍什麼電影？做什麼影展？但影片中的父親和女兒，他們可以天南地北聊很多，關於科學、哲學、腦神經等問題，因為父親是女兒拍片的顧問，也是她很重要的
人生導師。後來父親中風，他們無法談論電影，只能回到父女最平實的狀態，一起看電視、唱歌的那種親密感情。
【動畫紀錄片】是CNEX影展很特別的主題，可否多談談你對這單元的理念想法？
「紀錄片」通常給人嚴肅感，但「動畫」我們就會認為很
有趣。因此「動畫紀錄片」是一個很有趣的媒材，也開拓出另一種可能性。其實很多台灣紀錄片導演也會在片中加入動畫，國際上也常探討動畫紀錄片主題。石昌杰
老師曾說，早在1960年代就有動畫紀錄片，只是很多紀錄片導演不承認有此存在。
所
以動畫紀錄片的定義是什麼？例如《與巴席爾跳華爾滋》（Waltz with Bashir,
2008），內容全是動畫，只有最後加入一段訪問。紀錄片工作者認為這部片只是動畫，但導演認為是動畫紀錄片！然而，我們並不想下定論，而是想問觀眾：看
完片後，你以為紀錄片就是真實發生的事，但事實真的這麼單純嗎？
藉由動畫紀錄片，我們可以多思考紀錄片和人生的本質是什麼。我個人很喜歡紀錄片，但它的定義很廣，可能因為角度不同、內心狀態、被攝者與拍攝者關係等，我
們其實可能永遠也拍不出真正的真實。因此我認為紀錄片不只有「行萬里、讀萬卷書」般增加視野的功能；它會激發你更多元的思考，尤其是你原本自以為是的事。
當然不是指我們對所有事都充滿懷疑，而是儘量用不同角度去思考事情，體諒別人，這樣人生會更有趣，社會也會因彼此理解而更和諧。
有趣。因此「動畫紀錄片」是一個很有趣的媒材，也開拓出另一種可能性。其實很多台灣紀錄片導演也會在片中加入動畫，國際上也常探討動畫紀錄片主題。石昌杰
老師曾說，早在1960年代就有動畫紀錄片，只是很多紀錄片導演不承認有此存在。
所
以動畫紀錄片的定義是什麼？例如《與巴席爾跳華爾滋》（Waltz with Bashir,
2008），內容全是動畫，只有最後加入一段訪問。紀錄片工作者認為這部片只是動畫，但導演認為是動畫紀錄片！然而，我們並不想下定論，而是想問觀眾：看
完片後，你以為紀錄片就是真實發生的事，但事實真的這麼單純嗎？
藉由動畫紀錄片，我們可以多思考紀錄片和人生的本質是什麼。我個人很喜歡紀錄片，但它的定義很廣，可能因為角度不同、內心狀態、被攝者與拍攝者關係等，我
們其實可能永遠也拍不出真正的真實。因此我認為紀錄片不只有「行萬里、讀萬卷書」般增加視野的功能；它會激發你更多元的思考，尤其是你原本自以為是的事。
當然不是指我們對所有事都充滿懷疑，而是儘量用不同角度去思考事情，體諒別人，這樣人生會更有趣，社會也會因彼此理解而更和諧。
這屆CNEX影展較以往創新之處，一是跟新北市政府合作策劃了城市專題；二是跟日舞影展、英國BBC、日本NHK等國際媒體合作。為什麼會決定採行這些合作方式？
很現實的說，我們影展規模愈做愈大，就須要更多資金。
因為新北市市長朱立倫當年競選政見之一，就是推廣紀錄片，所以今年新北市有非常多資源包括補助紀錄片拍攝、電影院、影展等。但因他們早有辦紀錄片影展的計
劃，不可能再補助另一個，所以後來採用公開招標的方式，我們就來投標合作，形成了這次「機不可失」影展。
至於與國際媒體合作，因為一來我們舉辦的「提案大會」，就有邀請日舞影展、英國BBC、日本NHK等買家。如果台灣導演希望說服國際媒體買你的片，甚至未
來與他們合製拍片，你就必須先了解他們在拍什麼、說故事技巧、品味等。加上未來CNEX也可能朝向「國際合製」（international
co-production）的計畫發展，這跟原本監製影片是不同的概念。也就是由我們來協助導演引進國際資金，談國際合拍及發行工作。所以我們都會須要
透過影片彼此再多學習。
第二個理由就比較實際，台灣觀眾多少會迷信名牌。去年「明日家園」片量很多，好看片子雖多，最後卻都被湮沒掉了。因此宣傳時若沒有著力點，很難讓觀眾發現及前往戲院欣賞。所以今年我們不只介紹影片故事，也會多重視一些宣傳性，透過國際媒體品牌來加強吸睛！
因為新北市市長朱立倫當年競選政見之一，就是推廣紀錄片，所以今年新北市有非常多資源包括補助紀錄片拍攝、電影院、影展等。但因他們早有辦紀錄片影展的計
劃，不可能再補助另一個，所以後來採用公開招標的方式，我們就來投標合作，形成了這次「機不可失」影展。
至於與國際媒體合作，因為一來我們舉辦的「提案大會」，就有邀請日舞影展、英國BBC、日本NHK等買家。如果台灣導演希望說服國際媒體買你的片，甚至未
來與他們合製拍片，你就必須先了解他們在拍什麼、說故事技巧、品味等。加上未來CNEX也可能朝向「國際合製」（international
co-production）的計畫發展，這跟原本監製影片是不同的概念。也就是由我們來協助導演引進國際資金，談國際合拍及發行工作。所以我們都會須要
透過影片彼此再多學習。
第二個理由就比較實際，台灣觀眾多少會迷信名牌。去年「明日家園」片量很多，好看片子雖多，最後卻都被湮沒掉了。因此宣傳時若沒有著力點，很難讓觀眾發現及前往戲院欣賞。所以今年我們不只介紹影片故事，也會多重視一些宣傳性，透過國際媒體品牌來加強吸睛！
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可否也談談今年CNEX監製的紀錄片？這七部影片中，只有一部《百萬格子小富翁》是台灣片，其餘都是香港製造？
因CNEX基金會立案在香港，本應該都掛名香港。但許多分明是台灣片，若掛名香港就會變成外片，報名金馬等影展時就會很複雜，所以後來台灣就掛台灣，其餘則都掛香港。
今年我們監製「危機與轉機」的主題影片，有兩部已經完成。其一《百萬格子小富翁》是非常可愛的小品，導演是南藝紀錄所的傅榆，她用比較輕鬆方式，結合童趣
及動畫，訪問了三個格子店主。探討格子趣從很興盛、衰落到持平穩定的狀態，是如何反應台灣經濟現象。甚至也融入經營管理概念，例如哪個點會賣比較好，如何
陳設、定價，這其實都是一門生意，也是一個夢想。
另
一部《中國門》原本片名是「畢業」，講畢業即失業，探討中國年輕人如何面對就業壓力問題。這部片的劇照很驚人，許多學生聚集在很小空間裡一直唸書唸書，彷
彿只有努力考上大學才能扭轉人生。但實際上，有人即使大學畢業仍找不到工作，面臨留在城裡或回鄉耕種的難題？是從教育各面向去反映中國現在狀態及社會問
題。
今年我們監製「危機與轉機」的主題影片，有兩部已經完成。其一《百萬格子小富翁》是非常可愛的小品，導演是南藝紀錄所的傅榆，她用比較輕鬆方式，結合童趣
及動畫，訪問了三個格子店主。探討格子趣從很興盛、衰落到持平穩定的狀態，是如何反應台灣經濟現象。甚至也融入經營管理概念，例如哪個點會賣比較好，如何
陳設、定價，這其實都是一門生意，也是一個夢想。
另
一部《中國門》原本片名是「畢業」，講畢業即失業，探討中國年輕人如何面對就業壓力問題。這部片的劇照很驚人，許多學生聚集在很小空間裡一直唸書唸書，彷
彿只有努力考上大學才能扭轉人生。但實際上，有人即使大學畢業仍找不到工作，面臨留在城裡或回鄉耕種的難題？是從教育各面向去反映中國現在狀態及社會問
題。
2007年至今無論監製或映演紀錄片，CNEX已累積了不少成果。你觀察這些年來，兩岸三地紀錄片的製作、發行、映演的生態有何改變嗎？
我自己的解讀是，製作方面，中國及台灣都不斷在進步。
紀錄片不再是黑黑搖晃看不清楚，而是擁有敘事能力，拍攝品質，結構也比較完整。它已經從單打獨鬥的手工業，逐漸轉變成擁有專業攝影師、剪接師、燈光師的專
業團隊，當然不可能像劇情片分工那麼龐大細緻，但多數會有一個約4-5個人的編制做拍攝。
題材而言，自1998年曾文珍以《我的回家作業》獲得紀錄片雙年展台灣獎後，我認為台灣紀錄片開始轉變的較個人化，私密性較強。而中國紀錄片則傾向拍攝宏觀
視野的大主題，例如三峽水壩、建國百年、毛澤東之類議題性的作品，如同台灣早年紀錄片，多是在野反政府、公共政策事務的片子。當然這跟整個社會狀態有關，
中國現正處於劇烈變化的時代，對於不公不義的事情，沒有一個正常示威抗議的管道，紀錄片是最好方式之一。但這幾年也逐漸有所轉變。例如也有中國年輕導演開
始拍攝家裡故事，描述爸媽開了一個小雜貨店，他透過拍片思考：未來他究竟是要出去工作或繼承家業？這種溫情可愛的故事題裁也慢慢再增加。
但台灣現在似乎又走向另一個階段。眼光逐漸從關心身邊的人，轉向更多其他人。這也跟台灣紀錄片生態有關。近幾年來，許多非營利組織、弱勢族群團體，開始透
過辦影展、拍紀錄片，來闡明他們組織的核心價值，推廣關注議題，包括《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》等。我猜這讓台灣導演有機會接觸更多不同的故事，而
不只關注家庭私事。
映演方面，台灣有一個全世界絕無僅有的獨特現象：紀錄片頻繁上院線！這當然跟當年劇情片不振也有關係（笑）。可是國外的紀錄片，「電視」通常才是主要發表
平台，但台灣紀錄片的電視播放可能大宗就是公視。當年雖然《跳舞時代》、《生命》等開始上院線也很辛苦，票房也不是頂好，但若比較其他國家狀況，台灣紀錄
片上院線的市佔率算挺高的。尤其近年國際電視台面臨資金縮減，今年法國最大紀錄片市場展Sunny Side of the
Doc，反而訂了一個有趣主題：「紀錄片在院線」，台灣成為可供學習探討的對象。（笑）
中國紀錄片上院線至今還是「零」！去年《歸途列車》在美國票房很好，但要在中國上院線就很難。因為所有中國上映的影片，第一要配音，它不接受方言。二是審查
嚴格，費用又貴、約新台幣100萬，這對紀錄片票房是很大負擔。三則是戲院還是想賺錢，必須多方協調。《歸途列車》可能成為中國第一部紀錄片上院線的例
子，預定明年上映，我們會再觀察後續有何效益或迴響。
DVD發行的話，港台沒問題，中國則有強勢的盜版市場。因為中國沒有健全通路，通常只能與小型的校園巡迴、淘寶網、藝術店面等合作，所以盜版才真是市場行
銷的推手。我曾拜訪北京央視，那裡頭有一個體戶，他的攤子全是賣紀錄片，當然也包括CNEX的盜版片！老闆還直說很好看，請我們出快點，而且學校老師都會
買！所以有時我們也只能說被同步盜版還蠻榮幸的。（笑）
香港的狀況呢？
香港也很特別。因為擁有完整強大的電影工業，以前幾乎完全沒有紀錄片做院線的例子。所以CNEX監製發行的紀錄片《音樂人生》在香港算是奇蹟！由於我們香港同事非常喜歡這部片，加上影評人家明也協助說服百老匯藝術電影院，於是起初只開了兩場做放映。
雖然同事以零經費去做宣傳，但正逢Facebook流行，他透過香港許多音樂團體、鋼琴組織、音樂教育家長協會等，釋放網路訊息。由於香港售票系統完整，
可以線上購票、劃位，結果竟然三天票就賣完！再加開兩場，又爆滿，總共開了八場，他們才發覺這部片可以做。最後連映了八個月。直到金馬獎入圍得獎，最高紀
錄曾經同時三個戲院放映一整天六場。香港人上戲院看紀錄片，令很多人嚇到（笑），但因為這主題觸動了許多香港人生活經驗，才引發那次效應。
紀錄片不再是黑黑搖晃看不清楚，而是擁有敘事能力，拍攝品質，結構也比較完整。它已經從單打獨鬥的手工業，逐漸轉變成擁有專業攝影師、剪接師、燈光師的專
業團隊，當然不可能像劇情片分工那麼龐大細緻，但多數會有一個約4-5個人的編制做拍攝。
題材而言，自1998年曾文珍以《我的回家作業》獲得紀錄片雙年展台灣獎後，我認為台灣紀錄片開始轉變的較個人化，私密性較強。而中國紀錄片則傾向拍攝宏觀
視野的大主題，例如三峽水壩、建國百年、毛澤東之類議題性的作品，如同台灣早年紀錄片，多是在野反政府、公共政策事務的片子。當然這跟整個社會狀態有關，
中國現正處於劇烈變化的時代，對於不公不義的事情，沒有一個正常示威抗議的管道，紀錄片是最好方式之一。但這幾年也逐漸有所轉變。例如也有中國年輕導演開
始拍攝家裡故事，描述爸媽開了一個小雜貨店，他透過拍片思考：未來他究竟是要出去工作或繼承家業？這種溫情可愛的故事題裁也慢慢再增加。
但台灣現在似乎又走向另一個階段。眼光逐漸從關心身邊的人，轉向更多其他人。這也跟台灣紀錄片生態有關。近幾年來，許多非營利組織、弱勢族群團體，開始透
過辦影展、拍紀錄片，來闡明他們組織的核心價值，推廣關注議題，包括《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》等。我猜這讓台灣導演有機會接觸更多不同的故事，而
不只關注家庭私事。
映演方面，台灣有一個全世界絕無僅有的獨特現象：紀錄片頻繁上院線！這當然跟當年劇情片不振也有關係（笑）。可是國外的紀錄片，「電視」通常才是主要發表
平台，但台灣紀錄片的電視播放可能大宗就是公視。當年雖然《跳舞時代》、《生命》等開始上院線也很辛苦，票房也不是頂好，但若比較其他國家狀況，台灣紀錄
片上院線的市佔率算挺高的。尤其近年國際電視台面臨資金縮減，今年法國最大紀錄片市場展Sunny Side of the
Doc，反而訂了一個有趣主題：「紀錄片在院線」，台灣成為可供學習探討的對象。（笑）
中國紀錄片上院線至今還是「零」！去年《歸途列車》在美國票房很好，但要在中國上院線就很難。因為所有中國上映的影片，第一要配音，它不接受方言。二是審查
嚴格，費用又貴、約新台幣100萬，這對紀錄片票房是很大負擔。三則是戲院還是想賺錢，必須多方協調。《歸途列車》可能成為中國第一部紀錄片上院線的例
子，預定明年上映，我們會再觀察後續有何效益或迴響。
DVD發行的話，港台沒問題，中國則有強勢的盜版市場。因為中國沒有健全通路，通常只能與小型的校園巡迴、淘寶網、藝術店面等合作，所以盜版才真是市場行
銷的推手。我曾拜訪北京央視，那裡頭有一個體戶，他的攤子全是賣紀錄片，當然也包括CNEX的盜版片！老闆還直說很好看，請我們出快點，而且學校老師都會
買！所以有時我們也只能說被同步盜版還蠻榮幸的。（笑）
香港的狀況呢？
香港也很特別。因為擁有完整強大的電影工業，以前幾乎完全沒有紀錄片做院線的例子。所以CNEX監製發行的紀錄片《音樂人生》在香港算是奇蹟！由於我們香港同事非常喜歡這部片，加上影評人家明也協助說服百老匯藝術電影院，於是起初只開了兩場做放映。
雖然同事以零經費去做宣傳，但正逢Facebook流行，他透過香港許多音樂團體、鋼琴組織、音樂教育家長協會等，釋放網路訊息。由於香港售票系統完整，
可以線上購票、劃位，結果竟然三天票就賣完！再加開兩場，又爆滿，總共開了八場，他們才發覺這部片可以做。最後連映了八個月。直到金馬獎入圍得獎，最高紀
錄曾經同時三個戲院放映一整天六場。香港人上戲院看紀錄片，令很多人嚇到（笑），但因為這主題觸動了許多香港人生活經驗，才引發那次效應。
最後您會給有志從事影展領域的年輕人，一些觀察建議嗎？
台灣影展從以前至今一直有一種狀況：人才無法連續。對
電影有熱忱的人，相較技術性的拍片，影展相對算是比較容易接觸電影的地方，若行政能力強就更容易上手。所以很多年輕人會投入，但通常做2-3年後，就會面
臨家庭經濟壓力等問題。因為台灣的影展是屬於接案工作，每年工作7-8個月，休息5-6個月；因此相對而言，做影展並非穩定工作。但舊人走了，新人又來
了，不斷交替。
我覺得影展工作人員真的很辛苦，也不算特別被重視。有人甚至以為誰都可以做影展，或說影展畢竟不是創作，我們社會還是比較尊重創作者。有時你花很多力氣讓一部影片被看到，但通常觀眾會欣賞的是導演、而非做影展的人。所以在台灣做影展真的都是一群默默耕耘的人。
這幾年台灣影展愈來愈多，觀眾也愈挑剔。但其實我也會有困惑及挫折。常常希望觀眾能更體諒影展工作人員，而非只有責怪及怒罵。也許影展多少會有不周延之處，但我們須要穩定工作人員，長期學習累積，影展才能愈辦愈好。
台灣做影展其實有一個很不正常的生態──加班。錢不多，工作量又大是事實，但你看facebook上，做影展的人常說自己加班爆肝、半夜三四五點才回家啊
的，可你會發現這些人講這些事情時是有一點點驕傲的（笑）。朋友也常認為我們這麼繼續做下去，一定會過勞死！但他們不理解那種一群人一起加班的團隊革命
感，是會讓你很開心興奮的。
電影有熱忱的人，相較技術性的拍片，影展相對算是比較容易接觸電影的地方，若行政能力強就更容易上手。所以很多年輕人會投入，但通常做2-3年後，就會面
臨家庭經濟壓力等問題。因為台灣的影展是屬於接案工作，每年工作7-8個月，休息5-6個月；因此相對而言，做影展並非穩定工作。但舊人走了，新人又來
了，不斷交替。
我覺得影展工作人員真的很辛苦，也不算特別被重視。有人甚至以為誰都可以做影展，或說影展畢竟不是創作，我們社會還是比較尊重創作者。有時你花很多力氣讓一部影片被看到，但通常觀眾會欣賞的是導演、而非做影展的人。所以在台灣做影展真的都是一群默默耕耘的人。
這幾年台灣影展愈來愈多，觀眾也愈挑剔。但其實我也會有困惑及挫折。常常希望觀眾能更體諒影展工作人員，而非只有責怪及怒罵。也許影展多少會有不周延之處，但我們須要穩定工作人員，長期學習累積，影展才能愈辦愈好。
台灣做影展其實有一個很不正常的生態──加班。錢不多，工作量又大是事實，但你看facebook上，做影展的人常說自己加班爆肝、半夜三四五點才回家啊
的，可你會發現這些人講這些事情時是有一點點驕傲的（笑）。朋友也常認為我們這麼繼續做下去，一定會過勞死！但他們不理解那種一群人一起加班的團隊革命
感，是會讓你很開心興奮的。
※ 報導出處：放映週報 http://funscreen.com.tw/head.asp?H_No=375&period=329
- Oct 18 Tue 2011 12:56
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【動畫紀錄片】比爾的喜劇人生 導演取消來台！
- Oct 18 Tue 2011 12:44
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《比爾的喜劇人生》動畫擴充紀錄片視角
• 2011-10-13
• 中國時報
• 【江家華／台北報導】
▲《比爾的喜劇人生》以訪談加入動畫，描述喜劇演員比爾?希克斯在舞台上發光的歷程。（CNEX提供）
「機不可失」影展將放映十部來自世界各地的動畫紀錄片。這類影片常以動畫補足紀錄片中訪談及史料的不足，如《比爾的喜劇人生》以動畫呈現已故英國喜劇演員比爾.希克斯（Bill Hicks）從小如何受喜劇啟發，還有描述伊朗暴動的《綠色狂潮》，也以動畫補足失蹤少女日記的描述。
吳凡表示，自二○○八年起就有越來越多紀錄片以動畫取代史料、信件呈現的內容，描述知名的單人脫口秀的喜劇演員比爾希克斯的《比爾的喜劇人生》就是最好例證。導演海拉克（Matt Harlock）與湯瑪士（Paul Thomas）訪談了十位與他的親友，並以拼貼的動畫畫面，描述希克斯自小受到演員伍迪艾倫的啟發，開始了他的創作，後來在舞台上發光的一生。
《綠色狂潮》導演阿里薩馬迪（Ali Samadi Ahadi）則以二○○九年伊朗總統選舉後，支持落敗綠衫軍的抗議者在街頭與警察發生衝突的事件為主。抗議引發大規模的軟禁、血腥鎮暴和通訊封鎖，事件迅速演變成一場可怕的人權災難，影片以動畫還原其中一位失蹤的少女，失蹤前在部落格上寫下記錄的故事。
英國導演摩爾（Samantha Moore）曾以一篇公開的文章《想像的真相》表示，動畫帶給紀錄片更多獨特的視角，同時也讓人思考紀錄片所謂真實故事背後，其實本來就參雜許多導演或相 關人員的觀點。她也指出，學術界也有越來越多人討論是否該將「動畫紀錄片」列為新的電影類型。
摩爾這次有兩部動畫紀錄片參展，其中《愛與被愛的》，以動畫呈現愛滋病影響兩位烏干達女性的故事，摩爾為了保護兩位當事人的隱私，以動畫呈現。
- Oct 18 Tue 2011 12:42
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金融風暴危機？轉機？ CNEX影展全紀錄
• 2011-10-13
• 中國時報
• 【江家華／台北報導】
▲90年代初秘魯首都利馬遇上經濟蕭條，人們紛紛開著自用轎車，貼上「TAXI」廉價貼紙投入計程車駕駛。
荷蘭籍的女導演哈妮曼（Heddy Honigmann）以紀錄片《金屬與憂鬱的國度》，記錄九○年代初期，擁有七百萬居民的秘魯首都利馬，在政局混亂導致的經濟衰退中，全民紛紛投入開計程 車謀生的風潮。當時就算是自用轎車，只要貼上價值一美金的「TAXI」貼紙，便可以兼差當計程車執業。這部影片被選入今年CNEX紀錄片影展「機不可失」 當中。
哈妮曼被稱為「溫柔的觀察家」，她走訪都利馬，每段訪問都以坐上計程車為起點，訪問這些開車的計程車司機。有醫生、演員、剛畢業的中學 生、老被酒醉老父毆打的未婚媽媽，他們都以開計程車為業。有人即便車門已經關不起來，也要拚了老命載客，也有人因為車子無法上鎖，鎮日憂慮吃飯工具被偷 走。
哈妮曼跟拍一名司機的途中，曾發生被警察攔下盤查的經驗，沒想到，警察弄清楚哈妮曼拍片的內容後，竟表示自己其實下班後也兼差開計程車，還詢問導演要不要也順便跟拍他。
策展人吳凡表示，這次CNEX紀錄片影展以「機不可失」為主題，選了不少片子談的都是探討二○○八至二○○九年的金融風暴如何衝擊全世界，對社會結構、生活價值產生影響，由英國導演辛頓（David Sington）拍攝的《資本主義的陷阱》、美國導演查爾斯弗格森（Charles Ferguson）拍攝的《黑金風暴》這兩部都是具代表性的影片。
《資本主義的陷阱》曾獲邀在日舞影展放映，辛頓拜訪耶魯與哈佛大學經濟學教授、諾貝爾獎得主，追溯美國資本主義發展，剖析金融環境。影片 以一九二九年的經濟大蕭條與二○○八年的金融風暴比較，指出金融危機發生前，經濟市場上都有股看似一片光明的假象。前美國聯準會主席葛林斯潘更在片中批評 資本主義：「主導世界運作的經濟模型是有瑕疵的。」
《黑金風暴》獲得今年奧斯卡金像獎及美國國際影評人協會的最佳紀錄片獎項，弗格森回顧這場經濟犯罪中，金融業者、政治人物和記者們扮演的角色，並且在片中標明拒絕受訪者的姓名，凸顯張力。
除了宏觀探討金融危機，也有部分影片記錄的是小人物在金融危機中自救的方式。加拿大導演卡斯特納（Jamie Kastner）的《搶救$$大作戰》，記錄歐美小市民發展出另類的謀生方式，像被裁員的華爾街作業員，以畜養羊隻啃光草坪上的草，作為鋤草的新興工具。
台灣方面則有導演傅榆的《百萬格子小富翁》，記錄金融風暴後，台灣街頭出現大量的「格子店」，每個店面分隔成上百個小格子，由承租者販售創意商品。傅榆記錄三個女性格主的創業，又見證了這些格子店的消沉。
吳凡表示，CNEX影展這次要強調的是「危機」與「轉機」的並存，除了金融災難，還有有描述天災後的應變以及探討個人生命歷程等不同單 元。另放映〈大師專題－賈樟柯〉及動畫紀錄片專題。影展十月廿九日至十一月六日在板橋多功能文教館、國賓影城、誠品信義等地放映。
• 中國時報
• 【江家華／台北報導】
▲90年代初秘魯首都利馬遇上經濟蕭條，人們紛紛開著自用轎車，貼上「TAXI」廉價貼紙投入計程車駕駛。
荷蘭籍的女導演哈妮曼（Heddy Honigmann）以紀錄片《金屬與憂鬱的國度》，記錄九○年代初期，擁有七百萬居民的秘魯首都利馬，在政局混亂導致的經濟衰退中，全民紛紛投入開計程 車謀生的風潮。當時就算是自用轎車，只要貼上價值一美金的「TAXI」貼紙，便可以兼差當計程車執業。這部影片被選入今年CNEX紀錄片影展「機不可失」 當中。
哈妮曼被稱為「溫柔的觀察家」，她走訪都利馬，每段訪問都以坐上計程車為起點，訪問這些開車的計程車司機。有醫生、演員、剛畢業的中學 生、老被酒醉老父毆打的未婚媽媽，他們都以開計程車為業。有人即便車門已經關不起來，也要拚了老命載客，也有人因為車子無法上鎖，鎮日憂慮吃飯工具被偷 走。
哈妮曼跟拍一名司機的途中，曾發生被警察攔下盤查的經驗，沒想到，警察弄清楚哈妮曼拍片的內容後，竟表示自己其實下班後也兼差開計程車，還詢問導演要不要也順便跟拍他。
策展人吳凡表示，這次CNEX紀錄片影展以「機不可失」為主題，選了不少片子談的都是探討二○○八至二○○九年的金融風暴如何衝擊全世界，對社會結構、生活價值產生影響，由英國導演辛頓（David Sington）拍攝的《資本主義的陷阱》、美國導演查爾斯弗格森（Charles Ferguson）拍攝的《黑金風暴》這兩部都是具代表性的影片。
《資本主義的陷阱》曾獲邀在日舞影展放映，辛頓拜訪耶魯與哈佛大學經濟學教授、諾貝爾獎得主，追溯美國資本主義發展，剖析金融環境。影片 以一九二九年的經濟大蕭條與二○○八年的金融風暴比較，指出金融危機發生前，經濟市場上都有股看似一片光明的假象。前美國聯準會主席葛林斯潘更在片中批評 資本主義：「主導世界運作的經濟模型是有瑕疵的。」
《黑金風暴》獲得今年奧斯卡金像獎及美國國際影評人協會的最佳紀錄片獎項，弗格森回顧這場經濟犯罪中，金融業者、政治人物和記者們扮演的角色，並且在片中標明拒絕受訪者的姓名，凸顯張力。
除了宏觀探討金融危機，也有部分影片記錄的是小人物在金融危機中自救的方式。加拿大導演卡斯特納（Jamie Kastner）的《搶救$$大作戰》，記錄歐美小市民發展出另類的謀生方式，像被裁員的華爾街作業員，以畜養羊隻啃光草坪上的草，作為鋤草的新興工具。
台灣方面則有導演傅榆的《百萬格子小富翁》，記錄金融風暴後，台灣街頭出現大量的「格子店」，每個店面分隔成上百個小格子，由承租者販售創意商品。傅榆記錄三個女性格主的創業，又見證了這些格子店的消沉。
吳凡表示，CNEX影展這次要強調的是「危機」與「轉機」的並存，除了金融災難，還有有描述天災後的應變以及探討個人生命歷程等不同單 元。另放映〈大師專題－賈樟柯〉及動畫紀錄片專題。影展十月廿九日至十一月六日在板橋多功能文教館、國賓影城、誠品信義等地放映。
- Oct 18 Tue 2011 12:31
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紐時風暴 堪為台灣媒體借鏡
• 2011-10-13
• 新聞速報
• 中央社
2011「機不可失」主題紀錄片影展月底登場，其中強打的「紐時風暴」，記錄紐約時報在網路科技下的衝擊與變革，影評人認為值得台灣媒體借鏡，也值得閱聽人思考。
由新北市政府主辦、cnex策展的「機不可失」影展，將於10月29日至11月6日舉行。今天舉辦紀錄片「紐時風暴」（PAGE ONE: Inside The New York Times）媒體試片會，多名媒體人及影評人受邀出席。
網路大幅改變現代人的生活方式及資訊傳播管道，「紐時風暴」真實記錄美國老牌權威媒體「紐約時報」，同樣難敵科技變遷所帶來的衝擊。
傳統平面媒體不僅要面對維基解密、蘋果iPad熱銷等問題，還要克服次級房貸引發的全球經濟衰退。「紐」片從多家新聞媒體破產切入主題，在一片衰敗聲浪中，紐時也不得不裁掉資深記者、抵押總部大樓求生。
紐約時報向來追求新聞專業與真相，但也曾因記者不查證、錯誤報導而付出代價。在種種困境下，紐時能否衝出一條生路？「紐時風暴」拍攝團隊進駐報社總部，直擊關鍵時刻及重要決策者的反應。
影評人686指出，片中有很多問題值得台灣媒體思考，例如紐時記者卡爾（David Carr）進行訪問時，被受訪者質疑專業，卡爾立刻打斷對方並說明立場，這份驕傲是因為他夠專業、肯定自己所作所為，展現媒體人的風骨，且不隨波逐流，值得國內媒體借鏡。
影評人黃以曦認為，「紐」片適合閱聽人自我反省，媒體出現越來越多民眾爆料內容，很聳動且吸引人，但真能反映社會真相嗎？「當閱聽人對自己所要東西更有想法時，就不會被看起來稱不上新聞的東西牽著走」。
黃以曦說，片中很多人理所當然認為資訊是免費的，因此當我們只要廉價又生猛的東西時，報業主管或廣告主不免也會覺得「幹嘛砸大錢去做精緻或長期的內容」，「紐」片是很好的反省題材。1001013
• 新聞速報
• 中央社
2011「機不可失」主題紀錄片影展月底登場，其中強打的「紐時風暴」，記錄紐約時報在網路科技下的衝擊與變革，影評人認為值得台灣媒體借鏡，也值得閱聽人思考。
由新北市政府主辦、cnex策展的「機不可失」影展，將於10月29日至11月6日舉行。今天舉辦紀錄片「紐時風暴」（PAGE ONE: Inside The New York Times）媒體試片會，多名媒體人及影評人受邀出席。
網路大幅改變現代人的生活方式及資訊傳播管道，「紐時風暴」真實記錄美國老牌權威媒體「紐約時報」，同樣難敵科技變遷所帶來的衝擊。
傳統平面媒體不僅要面對維基解密、蘋果iPad熱銷等問題，還要克服次級房貸引發的全球經濟衰退。「紐」片從多家新聞媒體破產切入主題，在一片衰敗聲浪中，紐時也不得不裁掉資深記者、抵押總部大樓求生。
紐約時報向來追求新聞專業與真相，但也曾因記者不查證、錯誤報導而付出代價。在種種困境下，紐時能否衝出一條生路？「紐時風暴」拍攝團隊進駐報社總部，直擊關鍵時刻及重要決策者的反應。
影評人686指出，片中有很多問題值得台灣媒體思考，例如紐時記者卡爾（David Carr）進行訪問時，被受訪者質疑專業，卡爾立刻打斷對方並說明立場，這份驕傲是因為他夠專業、肯定自己所作所為，展現媒體人的風骨，且不隨波逐流，值得國內媒體借鏡。
影評人黃以曦認為，「紐」片適合閱聽人自我反省，媒體出現越來越多民眾爆料內容，很聳動且吸引人，但真能反映社會真相嗎？「當閱聽人對自己所要東西更有想法時，就不會被看起來稱不上新聞的東西牽著走」。
黃以曦說，片中很多人理所當然認為資訊是免費的，因此當我們只要廉價又生猛的東西時，報業主管或廣告主不免也會覺得「幹嘛砸大錢去做精緻或長期的內容」，「紐」片是很好的反省題材。1001013
